« Je crois à l’existence d’une littérature et d’un art exprimant les aspirations de la classe prolétarienne ». Voici ce qu’écrivait Henry Poulaille en 1928. Sans appartenir à une organisation politique déterminée, Poulaille était un fervent pacifiste et antimilitariste qui s’était engagé contre le colonialisme (au Maroc en particulier) ainsi que contre la répression politique en URSS, en se consacrant notamment à la défense de Victor Serge, qu’il connaissait personnellement.

Face à la montée des thèses de l’extrême-droite, et leur pénétration dans le champ politique dit républicain mais également dans la société, le thème de la bataille culturelle est devenu, sinon central, du moins majeur dans la réflexion de la gauche radicale et révolutionnaire. Ou plutôt est redevenu : d’autres avant nous ont dû réfléchir au moyen de faire porter la voix du prolétariat et du mouvement ouvrier ; dans les années 1930 Henry Poulaille (1896-1980) fut l’un.e de ceulles-là. Si ce dernier est quelque peu oublié aujourd’hui, il fut un théoricien, un penseur et un écrivain marquant d’un courant littéraire : le roman prolétarien. C’est à ce titre que nous nous intéressons à lui dans ce texte.

Henry Poulaille, théoricien et écrivain du roman prolétarien

Il naquit en 1896 dans une famille ouvrière. Fils d’un charpentier, compagnon et militant cégétiste et anarchiste, et d’une canneuse de chaise à domicile, il devint orphelin durant l’année de ses 14 ans. Suite à cela il trouva un emploi de garçon de course chez un pharmacien. Il fut mobilisé et blessé en 1916-1917 puis engagé comme infirmier jusqu’à la démobilisation ; il obtint la croix de guerre. Dans l’immédiat après-guerre il fit une série de petits boulots : vendeur de journaux, débardeur, homme-sandwich… Sa rencontre avec Frédéric Lefèvre lui permit de débuter une activité de journaliste, et surtout d’obtenir un poste chez Grasset, où il resta jusqu’en 1956, tenant un rôle de quasi-éditeur. À la suite de son embauche, il développa ses théories littéraires et les mit en pratique jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, son dernier roman paraissant en 1938.

Cette courte biographie doit nous permettre de cerner une partie des idées de Henry Poulaille. Tout d’abord, nous pouvons citer l’influence de son père. Les idées de ce dernier sont mises en scène dans deux romans : Le pain quotidien² et Les damnés de la terre³, textes que nous qualifierions aujourd’hui d’autofiction⁴. L’auteur dit ainsi que « Pour Magneux⁵, syndicaliste libertaire, la charte d’Amiens⁶ était une victoire personnelle⁷ ». Dans le même texte il met en scène la découverte de penseurs anarchistes et syndicalistes révolutionnaires ainsi que d’auteurs via la bibliothèque de son père⁸. C’est une manière évidente pour l’auteur de présenter ses influences politiques et littéraires, cette mise en scène permettant de lier les auteurs littéraires et les théoriciens. Ainsi, quelques pages plus loin, ce sont les textes d’Émile Henry⁹ qui sont défendus pour leurs qualités littéraires : « Tu crois que ce n’est pas aussi beau que tant de choses qu’on récite à l’école¹⁰ ».

Cela explique pourquoi il ne rejoignit pas le Parti Communiste, tout en prenant position, principalement via l’activité pétitionnaire, dans nombre de combats, notamment l’antimilitarisme¹¹. Ce refus de l’engagement partidaire connut un prolongement dans ses théories littéraires. Il prit position dans les débats littéraires, débats notamment liés aux politiques culturelles de l’URSS, puisqu’au même moment les théories sur le réalisme socialiste se cristallisaient. En 1932, quand naquit l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) liée au PCF, Henry Poulaille refusa d’y adhérer. La principale raison de ce refus est liée à la manière dont Poulaille définit le roman prolétarien.

Ce roman prolétarien devait marquer le renouvellement de la littérature. Henry Poulaille dit de lui qu’il « marquera un stade important dans les Lettres, cela sans nul doute, mais, même si elle devait à l’exclusion de toute autre littérature, devenir celle de demain, nous ne croyons pas que la littérature prolétarienne soit une fin de l’art d’écrire.¹² » L’auteur place donc de grands espoirs dans cette forme littéraire. Nous pourrions décrire celle-ci en empruntant les mots de Henry Poulaille : « Pour parler de la misère, il faut l’avoir connue.¹³ » Ainsi « L’important est que les [romans prolétariens] aient un ton d’authenticité absolue qui fasse d’elles des documents qui ne sauraient être venus d’ailleurs »¹⁴.

Autrement dit, une œuvre prolétarienne doit être produite par un.e ouvrier.ère ou un.e paysann.e. Cette personne ne doit pas avoir pour métier d’écrire mais garder son emploi. Le roman prolétarien est donc essentiellement une littérature du témoignage. C’est de l’authenticité qu’elle tire sa force. Force littéraire tout d’abord puisque le théoricien insiste sur les qualités des auteurrices cité.es dans son texte. Mais il affirme également que cela donne une force politique à ces textes : « C’est ainsi que l’œuvre de Ramuz, celle de Thomas Hardy, de Bojer sans être soumises à quelque idéal politique que ce soit, sont des documents de littérature sociale plus important que les essais révolutionnaires de Barbusse ou les romans de Romain Rolland et Victor Margueritte lesquels cachent des professions de foi ou les exposent.¹⁵ » Henry Poulaille ne souhaite pas faire du roman prolétarien un art militant à thèse, mais il n’en nie donc pas la dimension engagée et politique :

« Notons d’abord que cette littérature répond à une réalité. Elle est l’expression d’une classe et dit les aspirations, les volontés de cette classe souvent, car la plupart de ses manifestations sont des œuvres de combat.¹⁶ »

Cette position est centrale dans la théorie du roman prolétarien de Henry Poulaille. Ce genre littéraire existe et tire sa force littéraire et politique par la position sociale de son auteur. L’écriture devient un cri du cœur prolétarien. L’auteur se donne la capacité de raconter sa propre vie et par là même d’obtenir un certain pouvoir sur celle-ci.

Alors que le rapport de 2023 de l’Arcom sur la représentation de la diversité dans les médias¹⁷ montre une sous-représentation des CSP- (8 % avec une diminution de moitié par rapport au rapport de 2019) la proposition d’une représentation de la vie des classes populaires portée par des membres de ces classes semble avoir un intérêt. À plus forte raison pour nos organisations politiques se revendiquant du marxisme et de la transformation sociale. Nous pourrions penser que représenter avec authenticité nos vies permette une prise de conscience et favorise le militantisme. C’est sans doute pour cette raison que Lutte Ouvrière propose encore aujourd’hui à ses adhérent.es et sympathisant.es de lire Henry Poulaille¹⁸. Il est cependant intéressant de noter que des lecteurrices issu.es de cette organisation parlent d’un témoignage plutôt que d’un roman.

Le roman prolétarien, ses réussites et ses limites

L’importance de l’authenticité du témoignage dans le roman prolétarien défini par Poulaille l’éloigne d’un autre style littéraire : le populisme. Celui-ci est défini en 1929 par Léon Lemonnier et André Thérive. Ceux-ci parlent d’aller au peuple, sous-entendant donc que l’auteur·ice n’en est pas membre. Henry Poulaille accuse ces deux théoriciens de défendre un style littéraire bourgeois qui porte un regard condescendant et misérabiliste sur le peuple, le risque inverse d’un regard trop mélioratif n’étant pas forcément à exclure non plus. Il faudrait voir le populisme comme une continuité, ou un renouvellement, des genres réalistes du XIXᵉ siècle, notamment le naturalisme zolien. S’y retrouvent à la fois les réussites et limites : les ouvriers mineurs criant « Germinal » au passage du cercueil d’Émile Zola n’effacent pas le misérabilisme de L’assommoir ou de Nana et l’explication mono-causale de la violence par l’hérédité qui nourrit en partie le fantasme des classes dangereuses.

Le roman prolétarien se différencie également du réalisme socialiste qui naît à la même époque. Les défenseurs de ce style en France s’opposeront à Henry Poulaille, lui reprochant notamment son refus d’un engagement politique clair. Le roman prolétarien a pour but affiché une représentation authentique de la vie des classes populaires tandis que le réalisme socialiste va mettre la représentation du travail au service du projet politique communiste. Ce projet est explicitement nommé lors du congrès fondateur de l’Union des écrivains soviétiques en 1934, où Aragon est présent.

« Le réalisme socialiste, étant la méthode fondamentale de la littérature et de la critique littéraire soviétiques, exige de l’artiste une représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire. D’autre part, la véracité et le caractère historiquement concret de la représentation artistique du réel doivent se combiner à la tâche de la transformation et de l’éducation idéologiques des travailleurs dans l’esprit du socialisme.¹⁹ »

Le réalisme socialiste est souvent décrit comme un genre caricatural, notamment à cause de son respect de l’orthodoxie stalinienne. Georg Lukács dans Raconter ou décrire²⁰ dit que l’on « a à peine commencé à lire la plupart de ces romans que l’on en connaît déjà tout le déroulement²¹ ».

En faisant le choix de s’éloigner de ces genres littéraires, la proposition de Henry Poulaille pourrait éviter les écueils de ceux-ci. Ainsi se pose la question : le roman prolétarien peut-il éviter la caricature tant misérabiliste que militante ?

Pour répondre à cette question, le passage par deux théoriciens littéraires marxistes est nécessaire. Le premier a déjà été évoqué : il s’agit de Georg Lukács. Le second est Walter Benjamin, et nous nous appuierons plus précisément sur l’article « Der Erzähler²² ». Si ces deux textes sont contemporains des réflexions de Henry Poulaille, il est peu probable que celui-ci les ait lus. Cependant les deux auteurs prennent pour sujet le roman et son renouvellement comme Henry Poulaille, et ils peuvent donc éclairer les réflexions et les textes littéraires de ce dernier. Et cela permettra de pointer les limites du genre du roman prolétarien.

Pour Walter Benjamin « l’art de conter est en train de se perdre²³ ». C’est-à-dire qu’il est devenu difficile voire impossible de raconter et surtout de transmettre des expériences. Le philosophe explique cela par la violence industrielle de la première guerre mondiale. C’est à cause du même évènement que Georg Lukács débute ses réflexions littéraires et esthétiques avec La Théorie du Roman²⁴. Il existe des liens entre la littérature de guerre et la littérature prolétarienne, plusieurs auteurs ayant raconté leur guerre ; nous pouvons citer, outre Poulaille lui-même, Henri Barbusse et Roland Dorgelès.

Face à cette crise littéraire et anthropologique, ces auteurs cherchent des moyens de renouveler la littérature, de lui donner les moyens de transmettre à nouveau des expériences vraies ; c’est-à-dire de raconter des histoires et l’Histoire, histoires incluses dans une Histoire collective, celle du prolétariat. Le roman n’a pas les capacités de réaliser cela, dans sa forme habituelle. Le roman, associé à l’objet livre et à une expérience individuelle de la lecture est une forme fermée, liée à la biographie, d’une personne ou d’une époque, qui se termine par la mort. L’histoire romanesque est comme abstraite de l’Histoire. C’est ce que Walter Benjamin nous dit quand il écrit que « Ce qui attire le lecteur vers le roman, c’est l’espérance de réchauffer sa vie transie à la flamme d’une mort dont il lit le récit.²⁵ » En cela le roman est la forme littéraire privilégiée de l’époque capitaliste et partage son individualisme.

Le choix d’Henry Poulaille d’utiliser le roman est donc questionnable. D’autant plus qu’il souhaite que le roman prolétarien soit « l’expression d’une classe ». Ainsi l’écrivain.e prolétarien.ne aurait pour rôle de décrire une existence collective. La forme romanesque permettrait dans ce cas de sortir de l’histoire individuelle. Le romancier prendrait ainsi une place qui était celle du conteur dans les communautés organiques pré-capitalistes, celui qui transmet de bouche à bouche les histoires, dans le double sens littéraire et de la discipline historique. La narration est donc liée à l’oralité. Dans une certaine mesure Henry Poulaille tente de se rapprocher de cette forme littéraire. Dans ses romans nous retrouvons la langue populaire marquée à la fois par la présence de l’argot mais aussi par l’usage de l’élision. Un exemple se trouve dès les premières lignes du Pain quotidien :

« Loulou remit ses mains sur la barre d’appui et, se tournant, expliquait :

— Ah ! t’aurais vu la « moukère si a’ s’ démanchait ».

— Comme tu parles mal ! dit-elle. Tu prends des mauvaises manières à l’école. Au lieu de faire le voyou, tu ferais mieux de bien apprendre. Tu te crois malin à te frotter aux galvaudeux ! Tu reviens toujours sale et déchiré, tu crois que cela me fait plaisir ?

— C’est pas des galvaudeux, c’est des gars un peu brutes, expliquait-il.

— Oh ! je sais, tu n’es pas plus sucré qu’eux, coupa-t-elle en se remettant à sa machine.²⁶ »

Au-delà de ce travail sur la langue qui est avant tout littéraire, il est possible de citer un autre passage de ce texte. Ce roman débute par l’accident du père du protagoniste, alter ego de Henry Poulaille. Cet événement n’a pas lieu dans le cadre du roman en lui-même mais est décrit via un récit rapporté par deux compagnons :

« [La voisine] allait l’interroger à nouveau, quand l’autre compagnon qui n’avait rien dit encore, mis en confiance, donna des précisions.

— J’ai vu, moi, au moment où ils tombaient. J’ai pas même eu l’temps de crier attention, que la planche craquait. Ils étaient les trois sur cette planche légère, où un homme, juste, aurait dû marcher, et Nenni faisait bien dans les quatre-vingt-dix kilos. En un rien de temps, tout le monde quittait l’échafaudage. Moi, j’étais en bas. Nenni et Ballat sont tombés sans rien dire, la tête projetée contre le mur. Ils marchaient en avant de Magneux et Magneux était tombé de l’autre côté, à deux pas Dutreuil où i’ s’ s’rait fendu la tête aussi. Il est tombé, les reins sur des madriers qu’on avait mis en tas. Il app’lait « Les gars !.. les gars !.. J’ai les reins cassés ». Alors Costi, le tâcheron, a cavalé en face du chantier, où y avait la plaque d’un docteur. Il est revenu quelques minutes après, avec le docteur qui, par veine, était chez lui.

— Faut qu’il soit conduit à l’hôpital tout de suite, cet homme qu’il disait, et Magneux gueulait :

— Non, les gars… chez moi.

— Il dit chez lui, M. le docteur que j’lui dis, reprit Lunel, alors on va aller chez lui. Voyez-le, faites vot’e rapport, et on l’emmène.

— C’est que ça peut durer long, qu’i’ disait en le regardant, et c’est des tracas du diable. Il vaut mieux l’hôpital.

— Non, disait Magneux.

— Il a dit chez lui. On l’emmène chez lui.

Le médecin nous fixa, et il haussa les épaules.

— Faites comme vous voudrez, alors.

Il regarda encore Magneux, prit son crayon encre et griffonna son pap’lard. Le tâcheron lui parlait, pendant qu’on hissait Magneux dans un fiacre. Il gueulait Magneux ! Il est déjà pas patient, alors vous vous rendez compte !

Les copains étaient autour de la bagnole et y avait un monde, devant le chantier… Un tas d’rombières qu’ont rien à fout’e, des bonhommes qu’ont qu’à s’balader, des merdeux en masse… Tout un monde de salauds, qu’a l’air content d’voir la grimace qu’on fait, quand on s’casse la gueule !

Pendant c’temps là, les agents s’occupaient des deux copains tués. Mais y en avait qu’ pour Magneux. Il était là encore lui, ça s’comprend ! Quand le fiacre s’apprêta à démarrer, tous les gars faisaient des gestes, et tous de lui souhaiter bonne chance.

— Au r’voir Henri ! qu’i’s gueulaient, mais Magneux i’disait : on part pas ? on n’part pas ?

— On attend le certificat.

C’est qu’i’s en griffonnent long ces médicastres… long et pas lisible !

Enfin, on t’nait le papier.

Le médecin a salué et est parti. Nous aussi.

— Combien que ça pouvait durer qu’i’ disait le médecin ? demandait la Radigond [voisine des Magneux].

— Jusqu’à un an ! dit Lunel. [Compagnon de travail]²⁷ »

Cet extrait nous permet de voir ce que pourrait être l’effacement du narrateur et de l’auteur dans une forme collective. Dans ce passage, le récit rapporté depuis un passé proche s’inscrit dans le présent du texte : la chute, sa narration et sa lecture deviennent un seul moment. L’effet littéraire produit est celui d’une intégration du ou de la lecteur·ice à la table où se déroule la conversation, le rendant pleinement sensible à l’horreur de l’accident. Cette esthétique résonne avec les réflexions de Walter Benjamin qui décrit l’Histoire comme la « lente superposition de couches minces et translucides, où l’on peut voir l’image la plus exacte de la façon dont le parfait récit naît de l’accumulation de ses versions successives²⁸ ».

Il faut bien comprendre que si le philosophe décrit le conte dans ce texte, il ne pense pas uniquement au récit littéraire mais bien à l’histoire dans tous les sens du terme. Écrire et raconter, c’est transmettre l’histoire des vaincu.es, des réprimé.es qui n’existe que par la multiplication des voix et des récits. Cela crée un récit à la fois véridique et fragile, toujours à la limite de la disparition, qu’il faut tenir en vie.

Le court extrait de Poulaille ci-dessus marque une forme de réussite littéraire chargeant le passé d’à-présent, évitant donc de figer le moment et l’inscrivant dans une forme de vitalité, de flux qui rappelle la circulation du conte décrit chez Walter Benjamin. La caractérisation des personnages ne passe pas par la description psychologique mais bien par le récit. Autrement dit, pour reprendre les mots de Georg Lukács, ielles sont raconté.es et non pas décrit.es. Celui-ci propose dans Raconter ou décrire une théorie opposant deux manières d’écrire : le récit et la description. Du côté du récit se trouvent Tolstoï, Walter Scott ou Balzac par exemple ; du côté de la description sont cités Émile Zola et Gustave Flaubert.

La différence entre les deux manières de produire un texte ne tient pas à la qualité littéraire de celui-ci, Georg Lukács reconnaissant la qualité littéraire des descriptions zoliennes, mais à la manière de représenter la réalité. Le penseur nous explique que les romanciers qui ont recours à la méthode descriptive « capitulent sans combattre devant les résultats et les forces phénoménales achevés de la réalité capitaliste. […] Cela veut dire qu’on n’assiste pas, au cours du roman, à la production d’un homme figé au sens du capitalisme “achevé” mais que le personnage présente d’emblée des traits qui ne devraient pourtant apparaître qu’en tant de résultats de l’ensemble du processus.²⁹ »

Le récit est donc du côté du mouvement permettant la mise en scène des conditions d’existence du capitalisme et de leurs effets, « le récit articule, la description nivelle.³⁰ » Cela peut s’expliquer plus clairement en empruntant les mots de Lukács. Celui-ci dit que la description crée une « série de tableaux statiques » qui sont simplement « juxtaposés ». Ces « tableaux [sont] isolés » et leur « succession temporelle [est] superficielle³¹ ». Ainsi la description n’est plus une recréation par superposition mais une série de moments côte à côte ne faisant pas sens.

Il semble que les romans prolétariens, et singulièrement ceux de Henry Poulaille, sombrent dans cet écueil. Cela tient à deux raisons. La première c’est que l’auteur s’arrange lui-même avec ses propres règles. Quand il écrit Le pain quotidien et Les damnés de la terre, il n’est plus prolétaire, au sens strict, depuis près de dix ans. Il travaille au sein des éditions Grasset, à un poste que nous qualifierions aujourd’hui de cadre.

Ensuite, la publication de ces textes prend place à la suite de la publication du manifeste Nouvel âge littéraire et des débats autour du réalisme entre les tenants du roman prolétarien, les défenseurs du réalisme socialiste et les populistes. Il faut voir ces deux textes comme un double manifeste où Henry Poulaille se défend lui-même et sa conception du roman prolétarien. En cela il se retrouve à écrire une œuvre à thèse rendant difficile l’articulation réelle des actions ; il semble vouloir plus démontrer que montrer.

Plusieurs passages des romans cités accréditent cet aspect démonstratif, comme par exemple le chapitre VII des Damnés de la terre³². Ce chapitre présente les débats autour du congrès de 1906 de la CGT qui aboutit à la charte d’Amiens :

« La fin de l’année avait été marquée par la tenue, à Amiens, du XVᵉ congrès syndicaliste³³.

— Amiens marquera une date décisive dans l’histoire du prolétariat français, affirmait Magneux qui avait suivi ce congrès avec attention.³⁴ »

Suivent plusieurs pages d’un débat entre Magneux et son voisin Radigond sur les tenants et aboutissants de ce congrès. Magneux défend, bien entendu, la charte d’Amiens, et pour mettre en scène cette défense l’auteur utilise assez largement des citations issues des débats. Ainsi une citation de Griffuelhes occupe la moitié de la page 63. Enfin le chapitre se conclut par la phrase suivante, déjà citée : « Pour Magneux, syndicaliste libertaire, la charte d’Amiens était une victoire personnelle.³⁵ » Le début et la fin de ce chapitre créent une impression de fermeture : l’explication a été donnée avec l’interprétation que le lecteur doit avoir du texte et ce passage s’avère ainsi être clos.

Ces effets de fermeture se retrouvent pour d’autres explications politiques. La première partie du chapitre XXIV³⁶ a une construction similaire, prenant pour cadre un meeting consacré au congrès de Stuttgart de la Deuxième Internationale. L’auteur utilise à nouveau abondamment les citations de discours, celles-ci étant commentées par le personnage de Magneux. Cette première partie du chapitre se conclut également sur une remarque de ce dernier, donnant à nouveau la clé au lecteur. L’effet de fermeture est à nouveau marqué, empêchant le lecteur d’arriver à sa propre compréhension de l’événement.

Cette manière d’écrire ne concerne pas uniquement les réflexions politiques mais également d’autres événements décrits dans les textes. Le chapitre VIII du Pain quotidien³⁷, racontant un suicide causé par la misère, est particulièrement éloquent. Tout d’abord parce qu’on y retrouve cet effet de récit clos sur lui-même. Les dernières phrases du chapitre sont particulièrement claires.

« — On laisse crever les gens de faim, grogna Nini, et comme on a honte, on les flanque à la rue.

Cela mit un terme aux bavardages, comme si tout à coup chacun s’était reconnu responsable. Le médecin s’en alla.

— Je ne puis rien, moi, dit-il. Faites venir le médecin des morts… »

Se retrouve l’explication, qui tient ici de la morale, et surtout le terme aux bavardages. Cette histoire n’est pas discutable, elle est simplement décrite, hors du cours de la narration principale, centrée sur la jeunesse de l’alter ego de Henry Poulaille. Cet effet de fermeture est accentué par la description de la mort qui emprunte les codes du fait divers journalistique notamment dans ses effets les plus tape à l’œil et spectaculaires :

« La malheureuse femme se tordait en proie à une épouvante indicible. Elle avait les yeux hors des orbites et elle gesticulait comme un pantin. La bouteille traînant à côté du grabat, le voisin avait conclu tout de suite à un empoisonnement. »

Ainsi Henry Poulaille va emprunter à des genres d’écritures qui sont largement autosuffisants et autocentrés, le discours politique et le fait divers. Il n’y a pas besoin de réfléchir puisque tout est donné à comprendre. Cela appauvrit le texte, allant jusqu’à un didactisme moralisateur. Le lecteur ne saisit pas les enjeux par la confrontation entre les personnages et les événements mais parce que ceux-ci sont décrits. De ce point de vue, les camarades qui lisent ces textes pour leur valeur testimoniale sont peut-être plus raisonnables que ceux et celles qui voudraient y trouver des romans ou des récits. Il serait possible de décrire les romans de Henry Poulaille comme Georg Lukács décrit le travail de Zola :

« La méthode de l’observation et de la description naît avec l’intention de faire de la littérature une science, de transformer la littérature en une science de la nature appliquée, en une sociologie. Mais les facteurs sociaux qui ont été saisis par les observations et figurés par la description sont si misérables, maigres et schématiques qu’ils peuvent très vite et très facilement se renverser en leur extrême opposé, en un subjectivisme accompli. Les différents courants naturalistes et formalistes de la période impérialiste ont repris cet héritage issu des fondateurs du naturalisme.³⁸ »

Pourquoi parler du roman prolétarien ?

Après la description des textes de Henry Poulaille comme des documents sans vie, la question se pose. Toutefois, comme cela a été montré avec la scène du récit de l’accident, l’auteur dispose de qualités d’écrivain indéniables. Il y a un intérêt à le lire comme un romancier et pas uniquement comme témoin de la vie ouvrière du début du XXᵉ siècle.

De plus il semble que la proposition de Henry Poulaille garde un certain intérêt. La prise de parole, de plume par ceux et celles qui travaillent est une intuition juste. Cette importance de l’authenticité peut permettre une écriture réaliste du travail et de la condition prolétaire. Cependant faire étalage de cette authenticité semble contre-productif. Cela, nous pouvons le reprocher à Henry Poulaille. Il s’enferme lui-même dans le roman à thèse. Mais cette prise de parole a aussi un effet sur celui ou celle qui écrit. Se raconter est en soi un processus de désaliénation du travail. Et il nous semble que c’est ce processus, cette lutte, que doit mettre en récit l’écrivain.e.

Pour terminer sur une note positive, il est possible de citer deux textes récents qui réussissent là où Henry Poulaille échouait. Le premier est de Joseph Ponthus, qui signe en 2019 À la ligne³⁹. Ce texte est rédigé quand l’auteur est ouvrier de l’agroalimentaire ; il s’inscrit donc pleinement dans le roman prolétarien. Le second est un roman de 2022, En salle de Claire Baglin⁴⁰. Dans ce texte autobiographique, l’autrice raconte en alternance son travail dans une grande chaîne de fast-food et ses souvenirs d’enfance, notamment ceux liés à son père ouvrier.

La réussite de ces textes vient largement de leur rapport au temps. La traduction du titre du roman de Claire Baglin en anglais par On the clock saisit particulièrement cet effet de sur-la-brèche que créent ces deux textes. Cela est permis par une manière d’écrire qui n’utilise la description que marginalement, en la découpant à l’os pour garder l’information essentielle, en utilisant une écriture largement inspirée de la poésie, où le rythme devient central.

Ce rythme devient celui du lecteur qui est saisi par les sentiments et émotions de celui et celle qui racontent. Ce saisissement est ce qui permet la compréhension de l’inhumanité du capitalisme.