En 1926, la publication de Art et production de Boris Arvatov aborde les problèmes du statut de l’art après la révolution, ses liens avec les techniques industrielles de reproduction, avec la critique de la vie quotidienne. La question des liens que l’art doit entretenir avec l’usine fait partie des multiples interrogations que soulève l’auteur, au cœur des bouleversements culturels et politiques qui secouent la Russie à cette époque.
La conception de l’art qui émerge dans les écrits d’Arvatov imprégnera ultérieurement les critiques matérialistes de la culture, de Walter Benjamin à Peter Bürger, en passant par Fredric Jameson : quelle articulation envisager entre pratique artistique et logiques propres à la sphère de la production ? Pour la première fois traduit en français, aux éditions Sans Soleil (2022, 134 p.), ce texte bénéficie d’une introduction de Claire Thouvenot qui revient sur le parcours d’Artatov, dans ses dimensions politiques et culturelles, notamment à travers sa participation au « Front gauche des arts ».
« Le camarade B. Arvatov est un travailleur dans le domaine de la culture prolétarienne, qui se donne entière- ment à la classe ouvrière et au communisme. Son intense activité – théorique et pratique – n’a pas faibli un seul instant. Il a livré un grand nombre d’articles sur l’art, le théâtre et la littérature dans plusieurs de nos organes de presse (Presse et Révolution, La Forge, LEF, Culture prolétarienne, etc.), a publié un recueil d’articles (L’Art et les Classes), a préparé pour la publication des monographies sur V. Maïakovski et N. Altman. Parallèlement à cette activité littéraire, il poursuit un intense travail de recherche et d’enseignement. Une série de bouleversements récents a lourdement affecté sa santé, il était surmené, son état nerveux menaçait de se dégrader. C’est pourquoi, sur les conseils du médecin, il a décidé d’entrer dans un établissement de soins. […] »
Au nom du LEF, S. Tretiakov, O. M. Brik, N. Tchoujak, N. Aseev[1].
Boris Ignat’evitch Arvatov (1896–1940) n’a que vingt-sept ans quand il est contraint de quitter la scène culturelle et publique moscovite, où il menait le combat au nom de l’art de gauche, pour l’art de production, « sous la bannière de la construction de la vie », et de passer le reste de sa vie en sanatorium et en hôpital psychiatrique. Pourtant, cela n’arrête pas son activité de publication, de critique et d’analyse, du moins jusqu’à la fin des années 1920, publiant, outre les travaux mentionnés par ses camarades du journal Front gauche des arts (LEF), de nombreux articles ainsi que le présent volume (1926), Sotsiologicheskaja poetika [La poétique sociologique] (1928), Ob agit i proz-iskuss- tva [Sur l’art de production et d’agitation] (1930).
Les rares indications biographiques (son lieu de naissance n’est pas clairement établi, on ne connaît pas de photographie de lui) dressent le portrait d’un penseur marxiste activement engagé dans les bouleversements sociaux et politiques de la révolution russe : fils d’un juriste russe au service de la douane impériale, socialiste-révolutionnaire, délégué au 1er Congrès des soviets et à l’Assemblée constituante de 1918, avant de rejoindre le Parti communiste (bolchevik) en 1919. Que sa maladie nerveuse soit une conséquence d’une blessure reçue sur le front polonais pendant la guerre civile, alors qu’il était commissaire dans l’Armée rouge, ou du surmenage suite à son combat permanent pour démystifier la conception bourgeoise de l’art, révolutionner l’ensemble du système de l’art (il aurait été surnommé le « Saint-Just de l’avant-garde»), faire tomber la barrière entre l’art et la vie quotidienne, faire reconnaître l’art comme processus de mise en forme matérielle techniquement et socialement déterminé, ainsi que l’artiste nouvellement éduqué comme konstrouktor, il n’en reste pas moins que Boris Arvatov donne dans ses écrits un des expo- sés les plus développés à propos de la constellation de l’art de production et du constructivisme, le plus pénétrant aussi, en raison des nombreuses questions ouvertes dans ce texte et des multiples résonances avec des questionnements esthétiques et politiques contemporains.
Dès 1918, Arvatov participe aux activités du Proletkoult (Culture prolétarienne) en tant que secrétaire et contributeur. Ce mouvement de masse, au départ indépendant du Parti, visait à la constitution d’une nouvelle culture, distincte des formes bourgeoises, de nouvelles manières de sentir, penser et vivre qui seraient créées par le prolétariat à partir de son expérience – et plus particulièrement, ainsi que le comprenait le philosophe Alexandre Bogdanov, un des inspirateurs du Proletkoult, de son expérience du travail collectif avec les machines dans les usines, dans la mesure où, pour Bogdanov, travail et création sont fondamentalement liés en tant que tentatives d’organisation de l’environnement humain.
C’est à ce titre aussi qu’il rejoint en 1921 l’Institut de la Culture artistique récemment créé, lieu de débats sur la nature et les méthodes de l’art, aux côtés des artistes (et enseignant.es) Varvara Stepanova, Alexandre Rodtchenko, Aleksei Gan, dans le groupe récemment formé des « Constructivistes», et Lioubov Popova, sur le point d’abandonner la peinture et les expérimentations spatiales avec les matériaux pour s’atteler à la production d’objets socialement utiles (mobilier, vêtements, affiches de cinéma, couvertures de livre…) et qui est à la recherche d’une « méthode d’organisation constructive des matériaux ».
Enfin, il participe en 1923 à la fondation de la célèbre revue LEF (Levy Front Iskousstv, Front gauche des arts) avec les poètes futuristes Vladimir Maïakovski, Nikolai Tchoujak, Serguei Tretiakov, les critiques littéraires et membres du groupe de recherches formalistes Ossip Brik et Boris Koushner. Dans le premier numéro du LEF, Nikolai Tchoujak écrit « Sous le signe de la construction de la vie (jiznestroenie) » où il oppose l’art bourgeois comme méthode de connaissance de la vie, basé sur la contemplation et la métaphysique, entretenant un rapport d’extériorité à la réalité en train de se faire qui prive le spectateur de ses moyens (ne pas toucher!), à une nouvelle philosophie de l’art comme « méthode de construction de la vie», philosophie de l’action et de la technique, dans une allusion claire à la 11e thèse de Marx sur Feuerbach – « Les philosophes n’ont fait qu’interpréter le monde de différentes manières, ce qui importe, c’est de le transformer.[2] » Ce lexique de la construction, que l’on retrouve tout au long du texte d’Arvatov et qui est un lieu commun de l’époque (les contributeurs de la revue LEF subordonnent l’ensemble de leurs efforts à la construction du socialisme, où pourra se déployer l’existence libre et le travail créateur émancipé aux- quels ils aspirent), jusqu’au nom du mouvement artistique des constructivistes, Konstrouktivizm (dont le productivisme est en quelque sorte le pendant théorique) qui renvoie à deux termes en russe : stroitel’stvo et konstrouktsia. Stroitel’stvo, qui fait signe en direction de la construction au sens bien concret du chantier de construction, comme processus matériel, physique, en tenant compte des contraintes propre à la matière. Tandis que konstrouktsia (d’origine latine) renvoie à un processus de structuration mentale, intellectuelle. Ce concept central est lui- même une sortie du domaine de l’esthétique traditionnelle, en jouant sur la possibilité de tenir ensemble un sens conceptuel (construction mentale/agencement de contenus de pensées) et un sens concret (construction technique, de bâtiments, ingénierie) pour se développer en tant que fonction de synthèse, de médiation, de coordination… d’organisation. Autant d’éléments intimement liés à la philosophie d’Alexandre Bogdanov, déjà mentionné comme un des instigateurs du Proletkoult (mais aussi économiste, médecin spécialiste de la transfusion sanguine, intellectuel du Parti ouvrier social-démocrate de Russie en exil avec Lénine, co-traducteur du Capital en russe), et également auteur d’une Science générale de l’organisation (1917) – la tectologie.
C’est à partir de ces nombreuses matrices – théorique, artistique, littéraire, politique – que Boris Arvatov tisse son fil personnel, à savoir l’élaboration d’une méthode sociologique d’analyse de l’art.
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Ce texte, Art et Production, publié en 1926, a été traduit en allemand, espagnol, italien dans les années 1970 au moment où le mouvement productiviste est redécouvert en Occident, au-delà du seul constructivisme; en anglais, il a fallu attendre 2018 ; en français, enfin – aujourd’hui. Pourtant, certaines idées de ce livre pourront paraître familières, connues à travers certains textes du philosophe marxiste Walter Benjamin, telles que la notion d’aura, dépendante du lieu où l’œuvre prend place et commandant l’attitude vis-à-vis d’elle, l’appel à rompre avec les catégories esthétiques bourgeoises (le génie, l’inspiration) qui maintiennent l’art hors de portée de l’usage commun (Arvatov écrit: dans son « mystère fétichisé») et servent des buts ré- actionnaires, la réponse communiste par la politisation de l’art contre « l’esthétisation du politique à laquelle travaille le fascisme[3] » – Arvatov parle de « socialiser l’esthétique». Benjamin s’est rendu à Moscou en 1926, a rencontré un certain nombre des protagonistes de l’art de gauche, les a écoutés lors de la tournée du poète futuriste Tretiakov (camarade d’Arvatov) en Allemagne en 1931. Lorsqu’on soulève le couvercle de cette « politisation de l’art» devenue slogan un peu abstrait, on découvre l’ébullition de la première décennie de la révolution russe à Moscou et ailleurs, l’inventivité conceptuelle, terminologique (faktoura, construction, tectonique…), artistique (sortie de la peinture de chevalet, des genres et des disciplines des beaux-arts pour aller vers de nouveaux médiums: typographie, mobilier, habillement et textile, revues, couvertures de livres, décors de théâtres, film, photographie, architecture…) et typologique (photomontages, maison-commune, clubs ouvriers…), ainsi que la bataille que retrace, remanie, réorganise Arvatov avec une vivacité parfois cinglante, avec un langage parfois lui-même rationalisé, dans ce recueil.
La théorie de l’art de production développée ici (ou comme « construction de la vie ») se distingue autant de la théorie de l’art comme « reflet » que du réalisme socialiste érigé ultérieurement en expression artistique officielle, ou encore de l’émanation de la politique bolchevique ou de l’illustration d’une esthétique qui aurait été déjà toute entière contenue dans les écrits de Marx et Engels. Elle se présente, dans les différentes instanciations de sa tentative de fusionner l’art et la vie quotidienne par la médiation de la production industrielle, comme une contribution originale tant à l’histoire de l’art qu’à une compréhension marxiste de la culture, en ce qu’elle tente de considérer l’art du point de vue de son organisation matérielle au sein des rapports sociaux.
La force actuelle de ce texte, c’est de déstabiliser les pré- supposés les plus enracinés réglant notre perception de l’art et de l’expérience esthétique. Sa radicalité est de montrer d’où ces présupposés tirent objectivement, concrètement et matériellement leur vigueur, ainsi que de quelles déterminations sociales et historiques de la société capitaliste. Sa fécondité est de poser les bases d’une philosophie réellement matérialiste de l’art et de la culture, d’envisager sérieusement l’art comme une forme de production, un « travail culturel » (selon l’expression de l’artiste El Lissitzky) : un travail, c’est-à-dire une activité de transformation, conçue au-delà de la division entre créa- tion et production dans les conditions capitalistes; culturel parce que portant sur les formes sociales de la conscience collective et individuelle, produites par des moyens intellectuels et matériels, capable d’être une force de transformation permanente dans la vie quotidienne. Le défi qu’il nous lance, c’est d’imaginer l’art sans le capitalisme.
La première partie se présente comme une analyse sociale et économique de l’activité artistique. Arvatov examine la constitution progressive du domaine « art », et la généalogie de la représentation que l’art (à travers ceux et celles qui sont vus comme le pratiquant) prend de lui-même, caractérisé par une séparation progressive d’avec le domaine de la production de biens utiles, à travers le développement asynchrone des facteurs économiques, sociaux et techniques des sociétés occidentales. Les domaines de l’art et de la technique se sont en effet constitués historiquement en des pôles opposés, s’excluant mutuellement, dans les discours esthétiques et les pratiques artistiques des sociétés occidentales. Arvatov rappelle donc que cette opposition n’est pas de nature, mais relève d’une construction socio-historique, qui affecte les rôles qu’art et technique jouent dans la formation et le développement de la culture en général, et donc dans la formation constante de nos subjectivités.
Dans Théorie de l’avant-garde (1974), Peter Bürger, qui lui emprunte assez largement son argumentation quant à l’attaque menée contre « l’autonomie de l’art », classe cette analyse parmi les interprétations matérialistes qui « ne se contentent pas de rapporter les objectivations intellectuelles à des positions sociales déterminées [mais] tentent de dériver les idéologies (ici la représentation du processus de production artistique) de la dynamique sociale elle-même[4] ».
Dans la deuxième partie, Arvatov focalise son analyse sur l’évolution interne de « l’art de chevalet» (et le dispositif socio-historique qui lui est lié : le stankovizm), c’est-à-dire la forme historique de l’art dans la société bourgeoise avancée : « Toute œuvre de chevalet (tableau, concert de piano) est une forme marchande d’art ». Il produit alors un récit de l’art de gauche en suivant à la fois le fil des innovations plastiques de l’art moderne (du cubisme à l’art abstrait) et celui de l’approfondissement de la contradiction qui serait interne à cette forme historique de l’art : entre sa prétendue émancipation de tout support et de tout collectif, et son enfermement dans un domaine de l’expérience toujours plus étroit, qui le dissout comme entité séparée. Arvatov aboutit à la naissance du productivisme comme piste de résolution de la contradiction, permise concrètement par la révolution. Cette résolution ne pourrait passer que par la négation déterminée du dispositif socio-historique de l’art autonome formé depuis la Renaissance dans la société bourgeoise en Occident.
La troisième partie repart de l’impasse (dans le récit téléologique d’Arvatov) à laquelle arrive le « constructivisme » pour la remettre en perspective. Il propose donc à nouveau une généalogie historique mais en se focalisant cette fois sur les tentatives explicites d’allier art et production industrielle, en lien avec la montée en puissance du mouvement ouvrier. Arvatov évoque brièvement le mouvement Art and Crafts de William Morris pour en souligner les limites (essentiellement l’idéalisation des guildes médiévales et le rejet de la machine, en réalité plus nuancée dans les écrits tardifs de William Morris). Il donne une analyse subtile des relations entre les artistes novateurs (« de gauche ») et la direction révolutionnaire au moment de la révolution d’Octobre 1917, récit certes partial mais plus complexe et nuancé sur ce que les commentateurs.ices ont pu considérer comme une « lune de miel» suivie d’un désamour violent. Il aboutit enfin, dans le cadre de cette généalogie évidemment orientée, à la phase productiviste (dans laquelle le LEF vient formuler consciemment les pistes en germe dans le constructivisme).
Dans la dernière partie, certainement la plus étonnante et la plus audacieuse puisqu’elle se présente comme « électrification de l’art[5] », Arvatov trace les contours d’une esthétique basée sur les principes mis au jour par les constructivistes-productivistes, une esthétique « socio-technique » et « utilitaire». Il repose de ce point de vue les questions classiques de la poétique (classification des arts, techniques et matériaux, enseignement, rôle et fonction…) sur une base « moniste matérialiste » qui ne sépare plus esthétique et pratique sociale, art et vie quotidienne, forme et matière, travail et création, production et réception/consommation. En même temps, il redonne un sens et une place à l’activité de représentation, dont il a montré la relativité historique. Une des conséquences les plus importantes et les plus originales est certainement le rejet d’une hiérarchie artistique qui : 1) abolit les distinctions entre arts majeurs et arts mineurs, 2) apparente toute activité, y compris la plus ordinaire, à une « pratique organisatrice de forme», 3) fait de l’art non plus un privilège réservé aux artistes, mais une capacité technique nécessaire à la vie quotidienne et susceptible d’être mise en œuvre par chacun.e afin d’améliorer son expérience de l’existence, d’apprendre à utiliser et à fabriquer les outils mentaux et physiques pour se développer, dans les interactions collectives 4) donne à l’art une mission dans l’amélioration de la qualité de la production. La description d’Arvatov présente paradoxalement une esthétique utilitaire qui n’est pas pour autant un fonctionnalisme appauvri, mais semble retourner de manière plus stimulante, au sens premier de l’esthétique – l’interaction avec le monde par l’intermédiaire des sens. Cette fusion de l’art et de la vie, sous la forme plus déterminée de l’esthétique et de la technique, a pour enjeu la reconnexion de l’individu et du monde matériel, social, dans lequel prennent place ses actions, reconnexion à un pouvoir de produire collectif qui dépasse les limites de l’individu comme entité discrète.
Le lectorat contemporain pourra légitimement émettre des réserves sur l’optimisme technologique dont Boris Arvatov fait preuve dans ces années 1920, sur l’espoir qu’il place dans le développement des nouveaux intellectuels organiques de l’âge industriel, entrepreneurs, techniciens, ingénieurs, juristes, qui nous évoquent les futurs communicants, managers ou chargés de ressources humaines de notre époque, ainsi que sur la confiance affichée dans une rationalité apparemment scientifique, efficace, qui pourrait nous sembler une invitation à accélérer et à approfondir l’exploitation et la séparation d’avec la nature au profit d’une productivité permanente dont chacun serait acteur à tous les instants de sa vie. Ce ne serait pourtant qu’une lecture partielle. Dans le système de coordonnées intellectuelles des années 1920, l’assimilation d’une « philosophie de l’action » à une « philosophie de la technique » ne réduit pas l’art à une action instrumentale mais au contraire ouvre celle-ci sur un agir créateur, que désigne en russe le terme tvorchestvo (« créativité, création») largement utilisé dans les discours des années 1910 et 1920 en Russie. Dans ce travail de recréation, tout est à réinventer, rien n’est fixé d’avance, pas même le dualisme de l’humain et de la nature, tant l’un et l’autre se retrouvent intriqués au sein de proces- sus d’organisation se produisant à des niveaux différents du vivant. L’action s’ouvre à la coopération avec les objets et les machines et à leur recrutement dans le processus d’invention permanente du quotidien.
Ce petit livre, par la radicalité de ses propositions, pose des questions essentielles pour qui s’intéresse sérieusement à une politique véritablement révolutionnaire de l’art. Et constitue un document exceptionnel qui témoigne d’un moment fondamental de la modernité esthétique du XXe siècle.
[1] LEF, no 3, 1923, p. 40.
[2] K. Marx, Thèses sur Feuerbach, Paris, Éditions sociales, 2012, p. 4.
[3] W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris, Payot, 2013, p. 141.
[4] P. Bürger, Théorie de l’avant-garde, Paris, Questions Théoriques, 2014, p. 62.
[5] Cette expression, qu’emprunte Arvatov dans son texte, fait référence à la formule de Lénine à propos du communisme : « les soviets plus l’électrification du pays. » Cf. p. 106.