Brecht vit ce que vivent les œuvres qui ont, un temps, ordonné un champ, soit pour, soit contre : elles perdent, un jour, de leur capacité polarisante. Celle de Brecht l’a perdue de manière quasiment synchrone aux gloires et aux déboires du marxisme : à ses grandeurs et à ses dégénérescences, à sa centralité puis à sa marginalité. Le nom de Brecht est comme une équivalence du nom de Marx dans le théâtre. Il a concentré les haines de la réaction. Il a été adoré, fétichisé, objet de luttes de pouvoir. Il a empêché de penser à hauteur de ce qu’il a, tout aussi bien, permis. Il attire le soupir des vieilles gardes qui en ont assez soupé, le sourire narquois des dinosaures marxistes qui n’ont jamais rien lâché, la moue dédaigneuse des programmateurs qui sont passés à autre chose.

L’histoire de ses réceptions constitue, à elle seule, une histoire du théâtre. En France, elle est déterminante et très masculine. Elle est indissociable des artistes qui l’ont travaillée ou approchée (Jean-Marie Serreau, Jean Dasté, Roger Planchon, Bernard Sobel ou, après 1968 : Patrice Chéreau, Jean-Pierre Vincent et Jean Jourdheuil, etc.), d’auteurs (Arthur Adamov, André Benedetto), de penseurs du théâtre (Geneviève Serreau, Bernard Dort, Roland Barthes, Philippe Ivernel, Michel Bataillon) autant qu’elle révèle des clivages, des oppositions de droite voire d’extrême droite (Michel Mourlet) ou celles de la gauche « anti-totalitaire » [sic]. Son nom est un révélateur et sa présence dessine une ordonnée[1]. Un travail d’ensemble reste à faire – celui entrepris par Daniel Mortier s’arrête en 1956[2]. Il pourrait permettre de comprendre, en effet, quand cela commence, quand cela s’arrête, les reflux et les acmés. Une date parmi d’autres, d’une indubitable précision :

« Jusqu’au début des années 1970, Brecht était en France l’objet d’une admiration inconditionnelle dans la critique théâtrale. Il était la référence. Nous pouvons dater avec précision l’année et même le mois où il cesse d’être considéré comme le maître absolu : avril 1979. Dans Le Monde, Michel Cournot estime qu’il méprise les acteurs et le public traités « comme une réunion d’enfants débiles ». Plusieurs journaux publient un manifeste signé par Ionesco, Arrabal, Dubillard, Pinget, Vitaly, Sacha Pitoëff qui dénoncent le totalitarisme stalinien de l’auteur-metteur en scène et de ses disciples. La même année, Guy Scarpetta publie chez Grasset un ouvrage intitulé Brecht ou le soldat mort »[3].

Effectivement dans l’édition du 4 avril 1979, le critique Michel Cournot s’en prend non seulement à la mise en scène de La Mère de Pierre-Étienne Heymann mais à la pièce elle-même, adaptée du roman de Maxime Gorki. Le vent tournait. Au jeu hypothétique des chronologies, on préférera toutefois l’autre date proposée, plus conséquente, en 1979 toujours, lorsque les « nouveaux philosophes », maoïstes repentis, poitrails glabres au vent, sonnent l’hallali, par l’entremise du pamphlet de Guy Scarpetta, Brecht ou le soldat mort, publié dans une collection dirigée par Bernard-Henri Lévy chez Grasset. Il leur fallait ouvrir le « front de l’art ». Brecht est une aubaine. Guy Scarpetta écrit alors :

« L’image de Brecht telle que l’a dessinée, figée et diffusée la doxa n’est qu’un mythe mensonger et truqué, destiné seulement à sceller autour d’une figure momifiée l’illusion d’une compatibilité entre le marxisme et l’aventure de l’art moderne : mythe essentiellement politique, rouage fondamental de la nouvelle hégémonie culturelle qui imprègne peu à peu le tissu social »[4].

La thèse qui procède, « par gros concepts, aussi gros que des dents creuses »[5], possède la subtilité de sa fonction polémique. « Brecht est mort au Cambodge ou à la Kolyma, là où le marxisme a révélé en toute lumière la monstruosité de son incarnation », proclame tambour battant l’inquisiteur[6], qui entend démontrer la collusion de l’œuvre avec la mort, le rationalisme, l’ordre et le pouvoir. La conclusion générale est aisée : que l’art se tienne à jamais à distance de la « dialectique de l’émancipation »[7]. Offensive réussie : plus de trente ans après, l’hebdomadaire Télérama sermonne :

« Il n’est plus temps de monter Brecht (1898-1956) de manière politique. On ne croit plus guère au nouveau qu’il promettait, à l’idéologie marxiste qui l’imprégnait : l’histoire s’est chargée de mettre à mal les espérances d’un poète qui lui-même, peu à peu, s’était aussi pris à douter… Il n’est plus temps de monter Brecht de manière théorique. On ne croit plus guère au rôle didactique qu’il imposait à ses spectacles, voulant renforcer l’esprit critique et militant du spectateur par un jeu démonstratif et ”distancié” de l’acteur, auquel il n’était plus permis désormais de niaisement s’identifier. L’histoire du théâtre s’est chargée de mettre à mal tout dogme scénographique, aussi illusoire, aussi factice, que les illusions et instrumentalisations qu’il prétendait dénoncer. Alors ? Reste le Brecht poète, formidable inventeur de fables, de paraboles, et d’allégories où la mélancolie souvent se mêle à l’humanisme, où la tendresse souvent se teinte d’amertume, et la générosité, de solitude »[8].

Cette prose atteste la victoire de l’offensive thermidorienne des années 1980 et de ses effets sur les consciences suivistes. La critique se voulait neuve et mesurée. Elle est fanée. Déjà en 1955, dans Théâtre populaire, Roland Barthes guerroyait : « Brecht est-il assimilable ? Oui, sans doute. Seulement, il y a un noyau : le système. Qu’à cela ne tienne, dénoyautons l’œuvre et, au nom du théâtre éternel, récupérons un Brecht mou, que nous aurons désarmé et que nous pourrons alors savourer sans danger […] »[9].

Brecht fut ainsi l’une des proies de la restauration. Il y en aura d’autres. Les « années d’hiver » auront à cœur de propager une « virulente détestation de la dialectique et de la représentation », ainsi que le constate Isabelle Garo, qui contribue « à interdire toute analyse des contradictions qui traversent la réalité économique et sociale et toute perspective de dépassement-abolition du capitalisme. Elle s’est amplifiée en une critique de toutes les médiations politiques, qu’il s’agisse des institutions, des partis, des projets, des luttes de classe, mais aussi de tout type de réflexion stratégique concernant l’État, et de toute analyse de la nature et du rôle de la critique elle-même une fois congédiées du même élan les idées de vérité et de totalité »[10]. Et il est vrai, on le verra, que Brecht, tout au contraire, pose l’importance capitale des médiations, des contradictions, des représentations et que son théâtre « met à profit » ce qu’il appellera, à la suite d’Engels, « la dialectique matérialiste », la « grande méthode », qu’il définit succinctement ainsi :

« Pour elle, tout n’existe qu’en se transformant, qu’en étant donc en désaccord avec soi-même »[11].

[...] Brecht, le retour. Car son spectre hante moyennement le théâtre contemporain. Il est possible toutefois qu’il s’échappe prochainement du purgatoire condescendant dans lequel il a longtemps croupi aux motifs qu’il était démodé, marxiste, trop attaché aux fables et au théâtre – en un sens trop moderne. Les malins ne pouvaient avoir que mépris pour une œuvre qui rappelle que leur monde n’est pas tout du monde. Il n’y avait pas que cela, cependant. La distance s’avérait peut-être nécessaire ; le Brecht des scènes était devenu la caricature de lui- même : le pied bravache sur la carriole de Mère courage, les masques exotisants du Cercle de craie causasien et la grisaille, et les mi-rideaux. Et puis, comme le dit Müller : « Brecht n’est pas égal à Brecht, n’est pas une valeur constante »[12].

« The Times They Are a-Changin’ » : qu’il soit un immense auteur de théâtre (et poète) ne peut plus trop se contester. Il a, de fait, été patrimonialisé et donc : académisme, neutralisation, anecdotisme et tintamarre de subversions élimées. On a pu voir ainsi ces derniers temps d’épouvantables mises en scène, chichiteuses, à mille lieues de ses enjeux, machineries à virtuosité superficielle. Mais sphère qui roule n’amasse pas mousse. La place est libre pour que quelque chose se passe. On le redécouvre, regain d’intérêt pour ce qu’il a tenté et pour ce qui l’a orienté : la possibilité du fascisme redonne quelque visibilité à des œuvres qui s’y sont affrontées, ses redoutables essais permettent d’exciter un désir de formes, grandement essoufflé, sur fond d’une activation plus ou moins notable de la revendication communiste.

C’est aussi que la poutre a travaillé. Fredric Jameson, dans son ouvrage Brecht et la Méthode, paru en 1998, relève ainsi « l’anti-essentialisme » qui anime l’œuvre et renverse dès lors la perspective :

« il semble moins opérant de formuler les raisons hypothétiques pour lesquelles Brecht nous serait profitable aujourd’hui et d’expliquer pourquoi nous devrions revenir à lui en pareilles circonstances, que de démontrer concrètement comment nous sommes en fait déjà ”revenus à lui”, sa pensée étant présente partout aujourd’hui à notre insu et sans que nous le citions »[13].

Retournement des raisons. Brecht n’est ni un passé ni un futur, il est, à bien des égards, enfin, le présent ; comme l’est le marxisme : par la force des choses, celles des résistances, et celles du capital, qui ne restent, les unes et l’autre, jamais inertes bien longtemps.

[...] Ses textes théoriques, contradictoires, dessinent, à les relire, un tout autre paysage de raisons d’écrire et de jouer que celui qui se repère à cette heure. Ils heurtent le répertoire de fonctions que le pouvoir, dealer d’argumentaires, donne aujourd’hui à l’art d’exister lorsqu’il lui demande de venir valoriser la marque « France » à l’export, un peu comme le Mondial ou les JO, autant que de faire vivre la citoyenneté. Ou lorsqu’il l’exhorte à exhiber la diversité, celle qu’il flique pourtant dans les quartiers, lorsqu’il le somme de réparer ce que ses politiques ont comme projet et conséquence de fracasser. Le théâtre se doit d’être une fleur d’exemplarité éclose sur le fumier des brutalités sociales. L’État et les programmateurs se tordent le nez désormais quand le théâtre fuit ses responsabilités. Ils veulent des thèmes et des sujets de société. Il doit dire la cité (polis partout), ses maux et ses remèdes. Qu’il produise l’humanisme nécessaire à leur inhumanité et s’ajuste aux mots-clés du crime social maquillé : « vivre-ensemble ». Ruse de la raison par laquelle la « politique » des gestionnaires croise la « politique » des artistes, qui ne sauraient tout à fait se confondre, et sature l’espace d’une même et évidente fonction politique de l’art qui en légitime, pour les uns, l’argent et, pour les autres, le temps. Et qu’encouragent des esthètes soudainement « politisés » : il est probable, d’ailleurs, que l’art souffre de la réduction que lui inflige leur monde riquiqui qui ne sait proposer, lorsqu’il s’égare en terres politiques, que l’alignement plus ou moins parfait d’objets constitués pour leur regard et leur sensibilité à fleur de peau – un rien les encanaille et les agite. Quant à la droite et l’extrême droite, elles hurlent à l’idéologie lors même qu’elles promeuvent, en retour, et à leur tour, notamment sur fonds publics, leurs spectacularités révisionnistes et propagandistes. [...]

*

Le fait tombe sous le sens : le théâtre ne peut pas ce que peut une manifestation, un piquet, une grève sauvage, la dégradation d’une caténaire. Il ne peut pas cela, du moins, dans les circonstances qui sont les nôtres – mais on l’a vu, dans l’histoire, capable de mobiliser ; des pièces ont échauffé, des œuvres ont provoqué la colère inquiète du pouvoir. S’il ne peut pas cela, il peut, éventuellement, autre chose que tout ceci ne peut pas. Le théâtre n’est pas l’action politique – du moins pour les spectatrices et spectateurs, il l’est probablement en partie pour celles et ceux qui le conçoivent (en un sens comme tout métier lorsqu’il résiste à la fonction que l’État ou le marché, que l’État et le marché lui intiment). Cette remarque tombe sous le sens. Qui ne voit pas que s’embarquer à bord d’une flottille pour Gaza, résister à une charge policière, occuper son entreprise ou sa fac, délibérer en réunion sur l’action à venir, n’ont de toute évidence pas la même consistance que jouer ou qu’assister à La Vie de Galilée  ?

Est-ce pour cela qu’il faut sans retour se décourager ? Deux voies majeures s’ouvrent alors. La première est celle de l’action directe, de l’identification volontariste de l’art et de l’activisme. Des exemples de performances en des situations critiques sont nombreux. Le courage alors de certaines, la bravoure des autres appellent l’admiration, tout comme leur capacité à déchirer un pan de la réalité, à déstabiliser son ordonnancement et à mettre, parfois, « au premier plan l’aspect esthétique immanent à l’action politique »[14]. Au croisement du symbolique et de l’artistique, ces actions reconfigurent le partage établi du sensible.

Un autre chemin, moins évident ni flamboyant, sera emprunté ici : celui de l’action indirecte. Il n’est pas question, pour autant, de les opposer ni de les hiérarchiser, quoi qu’il existe une rivalité sur l’effectivité de leurs influences respectives. Il y a presque un siècle de cela l’artiste révolutionnaire proto-queer Claude Cahun, après avoir balayé l’option « directe » (« une méthode de crétinisation »), écrivait : « L’action indirecte me semble la seule efficace, et du point de vue de la propagande, et du point de vue de la poésie »[15]. Assurément, le sens qu’elle donne alors à cette action indirecte, avec en exemples Lautréamont, Rimbaud et Breton, est relativement étranger (quoique : « la propagande »…) à ce que tente de produire le théâtre de Brecht. Mais il y va d’une dynamique similaire qui tente d’envisager une spécificité politique particulière de l’art et de ses effets. Elle rejoint alors une affirmation de Benjamin : « L’efficacité directe, elle, ne peut venir que de la praxis»[16] ; reste en ce cas l’horizon de l’ « action indirecte » qui prend acte, plus ou moins douloureusement, de l’irréductibilité de l’action politique et de l’action artistique – non sans permettre leur enchevêtrement ou le floutage de leurs fermes frontières.

Tant d’écueils accompagnent leur compagnonnage. Günther Anders explicite :

« N’essaie jamais d’écrire une pièce contre le nucléaire. Ces pièces sont insensées, non seulement parce que personne ne pourrait parvenir à mettre sur les planches des scènes qui seraient vraiment à la mesure de la grandeur de l’objet ; mais aussi parce que la pièce pourrait peut-être malgré tout, peu ou prou, réussir. Si cela était le cas, elle serait applaudie en tant qu’œuvre d’art et, par cet applaudissement, privée de tout pouvoir. Quelle que soit la qualité littéraire que nous pouvons prêter à nos vérités – et c’est ce que nous devons essayer en toute circonstance, sinon nous ne sommes pas entendus – il nous faut renoncer au théâtre ; non à davantage : renoncer à présenter nos vérités comme littérature ou comme art »[17].

Anders désigne une difficulté dont Brecht est l’exemple : « Ses tentatives d’échapper au danger de la douceur par l’invention d’une harmonie négative ont échoué ; et ce parce que cette “harmonie négative” a trop bien réussi ; à tel point qu’elle fut elle aussi applaudie, et privée ainsi de tout pouvoir. Cela lui est arrivé très tôt, dès l’Opéra de quat’sous : car c’est la bourgeoisie qui applaudissait la mise au pilori de la bourgeoisie »[18]. L’art neutralise, transforme la plus virulente et tenace des protestations en un ravissement pour l’âme. Le théâtre politique, celui qui se dit ou s’espère tel, s’avère pris alors jusqu’au cou dans ces marais. C’est de là que l’on souhaite partir, de ce constat impressionniste : l’art, ici le théâtre, ne peut pas ce que peut l’action politique et ne peut même, semble-t-il, s’y rallier sous peine de perdre et l’art et la politique. Que faire ?

Le théâtre et la politique ont connu principalement quatre types d’alliance qui sont autant de positions en regard de cette question. L’exclusion considère qu’ils n’ont rien à faire ensemble – et cette exclusion n’est pas sans consistance politique : résister à la politique s’avère parfois être un enjeu majeur. Ce point est, en outre, principiel. Pas question de déroger à la farouche fin de non-recevoir de Trotsky et de Breton (avec Rivera) dans le manifeste « Pour un art révolutionnaire indépendant », de 1938 :

« à ceux qui nous presseraient, que ce soit pour aujourd’hui ou pour demain, de consentir à ce que l’art soit soumis à une discipline que nous tenons pour radicalement incompatible avec ses moyens, nous opposons un refus sans appel et notre volonté délibérée de nous en tenir à la formule : Toute licence en art »[19].

L’art ne doit être, en aucun cas, « obligé » d’être politique… Ce que Brecht contre toute légende, et à sa façon, déductive, pratique et dialectique, sait bien lui aussi :

« Quand on en vient à planifier les arts, il faut y aller avec une extrême prudence. Les techniques – et on a besoin de techniques – ne sont pas dissociables sans plus des fonctions sociales qu’elles avaient. Et de gens à l’échine courbée, on n’obtient pas facilement des œuvres souveraines – or on a besoin d’œuvres souveraines »[20].

Une autre alliance, qui aujourd’hui domine, prend la forme de l’inspiration. La politique est alors la matière, implicite ou explicite, de la représentation, un ensemble d’opinions, un thème ; le théâtre l’habille de situations, de déclarations ; il l’illustre, la fabule, la dramatise. La fusion revendique, elle, l’indistinction de la politique et du théâtre : militer c’est jouer et représenter c’est militer. Les œuvres sont versées à la lutte, dont elles sont de franches productions. Ces partages (exclusion, inspiration et fusion) ne disent rien de la qualité des pièces, chaque articulation a ses grandes œuvres et ses routines. La contradiction serait le quatrième mouvement et Brecht en est l’un des noms illustres. D’autres aussi l’ont nommée. Kateb Yacine expliquait : « Il y a donc en définitive, entre l’art et la politique, une dialectique de l’écriture, qui réclame à la fois l’expérience de la vie et la solitude. Écrire, pour moi, c’est vivre cette contradiction »[21]. Ou, pour la poésie, Christian Prigent : « On aimerait bien qu’écrire ait une portée politique. Mais pas que la littérature soit la même chose que la politique »[22]. Cette contradiction est peut-être originaire, à en croire H. Arendt :

« Athènes, au contraire, ne trancha jamais le conflit entre la politique et l’art unilatéralement en faveur de l’un ou de l’autre – et c’est peut-être, d’ailleurs, l’une des raisons du déploiement extraordinaire du génie artistique dans la Grèce classique ; elle garda le conflit vivant et elle ne le nivela pas en une indifférence des deux domaines l’un à l’égard de l’autre »[23].

Quelques siècles plus tard, c’est autrement que Brecht refuse de confondre la politique et le théâtre. Leur distinction peut devenir contradiction. Georges Bataille dans une longue réponse à René Char en 1950 permet d’en nommer peut-être le cœur :

« L’incompatibilité de la littérature et de l’engagement, qui oblige, est donc précisément celle de contraires. Jamais homme engagé n’écrivit rien qui ne fût mensonge, ou ne dépassait l’engagement. S’il semble en aller autrement, c’est que l’engagement dont il s’agit n’est pas le résultat d’un choix, qui répondit à un sentiment de responsabilité ou d’obligation, mais l’effet d’une passion, d’un insurmontable désir, qui ne laissèrent jamais le choix. L’engagement dont la crainte de la faim, de l’asservissement ou de la mort d’autrui, dont la peine des hommes firent le sens et la force contraignante éloigne au contraire de la littérature, qui semble mesquine – ou pire – à qui cherche la contrainte d’une action indiscutablement pressante, à laquelle il serait lâche ou futile de ne pas se consacrer tout entier. S’il y a quelque raison d’agir, il faut la dire le moins littérairement possible »[24].

Il faudrait prendre le temps de déplier la somme de points que Bataille mobilise ici. Mais, au plus pressé : la contradiction insurmontable de l’art et de l’engagement. Cette incompatibilité ne soutient pas la suprématie de l’un sur l’autre, mais leur nature différente – que seule la passion peut, en ce cas, surmonter. Oui il y a une contradiction entre le « Non serviam » par quoi la littérature est diabolique et le « Serviam » de l’engagement. Mais il n’est pas dit alors qu’il faille, devant ce constat, fuir ou rebrousser chemin. Et si, bien au contraire, cette contradiction était précisément ce par quoi la question trouvait alors sa combative productivité ? L’hypothèse est celle-ci : l’œuvre de Brecht soutient l’unité contradictoire du « théâtre politique », ainsi que le relève en passant Herbert Marcuse[25]. Qu’est-ce que cela veut dire ? Lénine, lecteur de Hegel, en synthétise les enjeux : l’unité des contraires « est la reconnaissance (la découverte) des tendances contradictoires, s’excluant mutuellement, opposées, dans tous les phénomènes et processus de la nature (dont ceux de l’esprit et de la société). La condition pour connaître tous les processus de l’univers dans leur “automouvement”, dans leur développement spontané, dans leur vie vivante est de les connaître comme unité de contraires […] L’unité (coïncidence, identité, équivalence) des contraires est conditionnelle, temporaire, transitoire, relative »[26]. Brecht fait avec, autant qu’il attise, cette « unité ».

Le théâtre politique devient ainsi une catégorie vivante sans cesse inquiète, en mouvement, en développement : une unité contradictoire. Car que fait Brecht ? Il refuse leur antagonisme. Il met le théâtre au service de la politique, la politique au contact du théâtre, à l’encontre de tous les discours qui voudraient l’un et l’autre les en empêcher. Sauf qu’il ne les confond ni ne les assimile. Les activités s’accordent et résistent, ce qui est commun aux deux se désynchronise ou s’émancipe, la politique se scinde et cette scission agit sur le théâtre qui lui-même se dédouble, aux prises avec la réalité, etc. L’alliance est compliquée. Elle ne se soumet pas aux jeux des cases. D’où des paradoxes et des tensions qu’il n’élude ni ne durcit ; un exemple extrait de son Journal de travail (qui a aboli les majuscules) :

« il serait incroyablement difficile de défendre mon état d’âme lorsque, après avoir suivi la bataille d’Angleterre à la radio et dans la médiocre presse fino-suédoise, j’écris puntila. ce phénomène moral explique pareillement que de telles guerres puissent exister et que le travail littéraire puisse continuer. puntila ne me concerne presque en rien, la guerre en tout ; je peux presque tout écrire sur puntila, rien sur la guerre. je ne pense pas seulement au « droit » d’écrire, je pense réellement aussi à la « capacité » d’écrire. il est intéressant de voir, comment la littérature est reléguée, en tant que praxis, à une telle distance des événements dont tout dépend »[27].

Son théâtre se situe, dès lors, sur un fil, encadré de part et d’autre par ce que le metteur en scène « brechtien » (un « brechtien méchant » tel qu’il s’autodésignait) André Steiger percevait comme deux discours obscurantistes :

1. L’art est une chose – la politique en est une autre. (On nous somme de choisir entre la scène et la vie, entre le jeu et la révolution).
2. L’art et la politique, c’est la même chose. (On assimile purement et simplement l’activité scénique à une idéologie pour ainsi être au service de l’immédiateté du combat politique).

Dans les deux cas, l’articulation pratique/théorie est ignorée, avec comme conséquence : au niveau politique, l’opportunisme ; au niveau esthétique, l’éclectisme forcené[28].

Brecht contredit la politique par le théâtre, interrompt la tentation impériale de l’une au nom des intérêts de l’autre et contredit la politique par la politique et le théâtre par le théâtre ; et le monde transforme la politique qui se cabre et avec elle le théâtre dans le couple qu’ils formaient. Leur unité est un combat. C’est à la condition de s’empoigner, de tenir ferme sur leurs propres prérogatives, de ne pas se confondre, que l’un et l’autre, en mouvement, peuvent aider à répondre singulièrement, à nouveaux frais, à la question : « à quoi bon le théâtre aujourd’hui ? » et probablement dessiner l’écheveau renouvelé de ses radicalités.