Le 11 septembre 1973, les militaires chiliens renversèrent le gouvernement de l’Unité populaire de Salvador Allende avec le soutien du gouvernement des États-Unis. La dictature militaire du général Augusto Pinochet qui lui succéda assassina ou fit disparaître plus de trois mille personnes et en tortura plus de quarante mille autres.

À l’échelle internationale, aucun cinéaste ne joua un rôle aussi décisif que Patricio Guzmán pour documenter le premier gouvernement socialiste élu dans les Amériques et sa destruction violente, en préserver la mémoire et en renouveler notre perception. En 2012, Guzmán résumait magnifiquement son engagement envers la mémoire du passé chilien : « Je crois que la vie est mémoire, que tout est mémoire. Il n’y a pas de temps présent et, dans la vie, tout est souvenir. Je crois que la mémoire englobe toute la vie et tout l’esprit » [1].

Un géant du cinéma

Guzmán est un géant du cinéma documentaire latino-américain, auteur de plus de vingt films. Son triptyque La Bataille du Chili : la lutte d’un peuple sans armes — L’Insurrection de la bourgeoisie (1975), Le Coup d’État (1976) et Le Pouvoir populaire (1979) — consacré aux conflits politiques qui précédèrent le coup d’État contre Allende, constitue un exemple classique de ce que les cinéastes argentins Octavio Getino (1935-2012) et Fernando Solanas (1936-2020) théorisèrent sous le nom de « Troisième Cinéma ». Dans leur manifeste de 1969, Vers un troisième cinéma (Hacia un tercer cine), ils défendaient un cinéma de libération et de décolonisation, conçu comme une intervention dans la réalité politique et sociale.

Depuis l’exil, Guzmán continua de documenter la résistance à la dictature de Pinochet dans des films comme Au nom de Dieu (1987), tout en explorant la mémoire de l’Unité populaire et de la dictature dans Chili, la mémoire obstinée (1997), Le Cas Pinochet (2001) et Salvador Allende (2004).

Plus récemment, dans ce que je qualifierais de « trilogie des frontières » chilienne, Guzmán témoigne d’une profonde sensibilité à l’environnement. Son regard s’élargit : d’une politique centrée sur les seuls rapports humains, il passe à une conception qui englobe également la nature et notre relation au monde, à l’heure des bouleversements climatiques. Nostalgie de la lumière (2010), Le Bouton de nacre (2015) et La Cordillère des songes (2019), œuvres profondément poétiques, sont attentives aux cosmologies autochtones et à d’autres manières de concevoir la géographie et la nature chiliennes, ainsi qu’à la manière dont celles-ci peuvent permettre une compréhension renouvelée et plus globale des événements entourant le coup d’État.

En 2023, Guzmán reçut le Prix national des arts de la représentation et de l’audiovisuel du Chili, devenant le deuxième cinéaste à obtenir cette distinction après Raúl Ruiz, autre grande figure chilienne de l’exil. L’Université de Valparaíso lui décerna également un doctorat honoris causa. Pourtant, la reconnaissance de Guzmán dans son propre pays fut tardive. Pendant des décennies, il resta beaucoup plus connu à l’étranger qu’au Chili.

Cette méconnaissance s’explique notamment par le destin de La Bataille du Chili. Interdite sous la dictature, la trilogie circula clandestinement en VHS et en Betamax. Elle ne connut une sortie en salles au Chili qu’en 1997 et il fallut attendre septembre 2021 pour que ses trois parties soient diffusées pour la première fois à la télévision chilienne en clair, sur la chaîne privée La Red.

La plupart des films de Guzmán sont désormais accessibles au Chili sur OndaMedia, la plateforme publique de cinéma et de contenus audiovisuels du ministère chilien des Cultures, des Arts et du Patrimoine. Le regain d’intérêt pour son œuvre lui permit également d’obtenir des soutiens au Chili et en France pour la restauration de La Bataille du Chili et de son premier long métrage documentaire, La Première Année (1972), dont les versions restaurées furent présentées au Chili en 2023.

Les premières années

Guzmán, né à Santiago, étudia d’abord le théâtre, l’histoire et la philosophie à l’Université du Chili, puis le cinéma à l’Institut filmique de l’Université catholique du Chili. Il partit ensuite pour l’Espagne, où il se forma à l’École officielle de cinématographie de Madrid de 1966 à 1969 et obtint son diplôme de réalisateur en 1970.

À son retour de Madrid, Guzmán imaginait faire carrière dans le cinéma de fiction, mais l’atmosphère politique du Chili d’Allende se révéla trop magnétique. Il réalisa La Première Année, consacré aux douze premiers mois du gouvernement de l’Unité populaire. Le film produisit une profonde impression sur l’éminent cinéaste français Chris Marker (1921-2012), qui le découvrit au Chili alors qu’il accompagnait l’équipe d’État de siège de Costa-Gavras (né en 1933) et décida de contribuer à sa diffusion en Europe.

Guzmán se sentit de plus en plus bouleversé et inspiré par les événements qui se déroulaient au Chili, voyant le pays s’approcher d’une situation de guerre civile opposant le prolétariat à la bourgeoisie, cette dernière bénéficiant du soutien des États-Unis. Comme il l’écrivit à Marker :

La bourgeoisie déploiera toutes ses ressources. Elle utilisera le système juridique bourgeois. Elle mobilisera ses propres organisations professionnelles ainsi que la puissance économique de Richard Nixon. (…) Il faut que nous fassions un film sur tout cela ! (…) Une œuvre de grande ampleur, tournée dans les usines, dans les campagnes, dans les mines. Un film d’investigation dont les grands décors seraient les villes, les villages, le littoral, le désert. Un film comme une fresque, divisé en chapitres, dont les protagonistes seraient, d’un côté, le peuple et ses dirigeants syndicaux et, de l’autre, l’oligarchie, ses dirigeants et leurs liens avec le gouvernement de Washington. Un film d’analyse.[2]

Marker donna une impulsion décisive au projet naissant de Guzmán en lui faisant parvenir de la pellicule 16 mm vierge, devenue extrêmement difficile à obtenir au Chili.

Ce soutien arriva à un moment crucial. Guzmán avait également perdu le financement initialement envisagé par Chile Films, société qui avait été dirigée par Miguel Littin, réalisateur du célèbre Le Chacal de Nahueltoro (1969). Chile Films avait initialement engagé Guzmán pour réaliser un long métrage consacré à Manuel Rodríguez (1785-1818), héros de l’indépendance chilienne. Mais la vision populaire de Rodríguez que Guzmán cherchait à développer dans ce film resté inachevé lui fit prendre conscience de la nécessité d’arracher l’histoire à l’emprise des élites conservatrices — une démarche qu’il approfondira dans La Bataille du Chili.

L’Équipe Troisième Année

En renouant avec la forme documentaire, Guzmán et ses collaborateurs constituèrent l’Equipo Tercer Año, l’« Équipe Troisième Année ». Autour de Guzmán, l’équipe de tournage réunissait Jorge Müller Silva (1947, disparu en 1974) à la caméra et à la direction de la photographie, Federico Elton à la production, Bernardo Menz au son et José Juan Bartolomé comme assistant réalisateur. Pedro Chaskel (1932-2024) assurerait ensuite le montage à Cuba.

C’est également à Cuba que Marta Harnecker (1937-2019), intellectuelle marxiste chilienne qui avait étudié à Paris auprès du philosophe Louis Althusser (1918-1990), collabora au travail de réflexion autour du film[3].

L’équipe cherchait à produire une analyse marxiste complexe, proche de l’essai cinématographique, susceptible de transmettre aux générations futures les détails de la situation chilienne. L’équipe comprit que le film pourrait devenir un témoignage essentiel des luttes et des sacrifices du peuple chilien si un coup d’État venait à se produire. Mais ses membres croyaient également que les forces soutenant Allende pourraient l’emporter en cas d’affrontement.

L’équipe élabora un vaste schéma théorique et divisa la réalité chilienne en trois dimensions : idéologique, politique et économique. Afin de construire une vision dialectique de la situation, elle cartographia les principaux terrains d’affrontement où le prolétariat et la paysannerie tentaient d’accroître leur pouvoir face à la mobilisation croissante de leurs adversaires.

L’équipe filma des grèves, des manifestations, des discours populaires et, finalement, le coup d’État lui-même. Les films donnent la parole à une multitude d’acteurs : électeurs ordinaires, partisans et adversaires de l’Unité populaire, travailleurs du cuivre, dirigeants syndicaux de la Centrale unique des travailleurs du Chili et militants des cordons industriels.

Cette caméra plongée dans la rue restitue des voix à la fois puissantes et nécessairement limitées par leur perception immédiate des événements. Les ressources de l’équipe étant réduites, les cinéastes firent preuve d’une grande économie de moyens. Les séquences spectaculaires sont rares ; l’une des exceptions est, dans la troisième partie, une séquence consacrée au groupe Quilapayún, figure majeure de la Nueva Canción Chilena.

Pour des raisons de sécurité, l’équipe prit de nombreuses précautions afin de protéger les images accumulées pendant le tournage.

Résistance et exil

Lorsque le coup d’État eut lieu, le 11 septembre 1973, Guzmán fut arrêté et détenu pendant quinze jours au Stade national de Santiago.

Les bobines tournées par son équipe purent néanmoins être sauvées et sortir du Chili. Elles furent expédiées depuis Valparaíso vers Stockholm, notamment grâce à l’aide de l’ambassadeur de Suède Harald Edelstam (1913-1989), avant de poursuivre leur voyage hors du pays.

La plupart des membres de l’équipe partirent en exil. Jorge Müller Silva (1947, disparu en 1974) resta cependant au Chili. Cinéaste et militant du Mouvement de la gauche révolutionnaire (MIR), il fut arrêté avec sa compagne, la cinéaste Carmen Bueno (1950, disparue en 1974), par des agents de la DINA le 29 novembre 1974. Tous deux sont détenus-disparus depuis cette date. Les trois parties de La Bataille du Chili rendent hommage à Müller.[4]

En exil, Guzmán se rendit en Europe avant de trouver auprès de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques (ICAIC), avec le soutien de Chris Marker (1921-2012), les moyens nécessaires pour achever son film. À La Havane, il travailla étroitement avec le monteur chilien Pedro Chaskel (1932-2024).

Guzmán bénéficia également de la collaboration du cinéaste et théoricien cubain Julio García Espinosa (1926-2016), l’un des fondateurs de l’ICAIC. Ses réflexions sur le « cinéma imparfait » avaient profondément marqué le cinéma révolutionnaire latino-américain.

Cinéma militant

Le film adopta finalement une structure en trois parties, pour une durée totale d’environ quatre heures et demie : L’Insurrection de la bourgeoisie (1975), Le Coup d’État (1976) et Le Pouvoir populaire (1979).

Tournée en noir et blanc, en 16 mm, avec une caméra portée à l’épaule, la trilogie place constamment le spectateur au cœur des événements. Guzmán et Jorge Müller privilégient notamment les visages des ouvriers, des paysans et des citoyens ordinaires plutôt que ceux des seules élites politiques.

La trilogie oscille entre analyse et poésie et participe elle-même de l’immense rupture sociale qu’elle documente. Elle invite le spectateur à devenir un participant actif de ce qui constitue l’un des grands documentaires politiques de son époque.

L’Insurrection de la bourgeoisie suit la mobilisation des classes moyennes et supérieures contre l’Unité populaire et les liens de certains secteurs de l’opposition avec les intérêts étrangers hostiles au gouvernement Allende. Le film s’ouvre sur des images du bombardement de La Moneda avant de revenir en arrière pour retracer le processus ayant conduit au coup d’État.

Il alterne entre des entretiens avec les partisans de l’Unité populaire et ses adversaires, notamment la Démocratie chrétienne et l’organisation d’extrême droite Patria y Libertad. Le dénouement du premier volet est saisissant : lors du Tanquetazo, la tentative de coup d’État du 29 juin 1973, le caméraman argentin Leonardo Henrichsen (1940-1973) filme le militaire qui le met en joue et tire sur lui. La caméra continue de tourner au moment où Henrichsen est mortellement atteint.

Le Coup d’État suit notamment les tensions et les divergences entre les différentes composantes de la gauche chilienne, qui ne parviennent pas à s’accorder sur la meilleure manière de défendre les conquêtes de l’Unité populaire et de répondre à la menace militaire.

La fin du film revient sur le dernier discours de Salvador Allende (1908-1973) et sur la prise du pouvoir par la junte militaire. Pourtant, même lorsque Guzmán montre des partisans de l’Unité populaire arrêtés par les militaires, demeure l’idée que la bataille du Chili n’est pas terminée.

La troisième partie, Le Pouvoir populaire, se concentre sur les formes d’organisation développées par les travailleurs et les secteurs populaires chiliens en 1972 et 1973 : occupations d’usines, cordons industriels, organisations paysannes et dispositifs collectifs de distribution destinés à faire face aux pénuries et au conflit économique. Ces expériences d’auto-organisation constituent le cœur du film.

Un pays imaginaire

Le dernier long métrage de Guzmán, Mon pays imaginaire (2022), constitue une sorte de prolongement poétique de La Bataille du Chili. Il y observe l’estallido social de 2019, l’explosion de manifestations qui traversa le pays et déboucha notamment sur un processus visant à remplacer la Constitution de 1980, élaborée sous la dictature d’Augusto Pinochet (1915-2006).

Ces événements suscitèrent chez Guzmán un immense espoir : « Le Chili a retrouvé sa mémoire. L’événement que j’attendais depuis mes années d’étudiant s’est enfin produit. » Mais les suites de l’estallido social furent plus ambiguës. Le 4 septembre 2022, les Chiliens rejetèrent à 61,86 % le projet de nouvelle Constitution élaboré par la Convention constitutionnelle.

Le 30 août 2023, le président Gabriel Boric (né en 1986) lança officiellement le Plan national de recherche, vérité et justice, destiné à faire la lumière sur le sort des victimes de disparition forcée sous la dictature. Sur 1 469 victimes officiellement reconnues, 307 avaient alors été retrouvées, identifiées et restituées à leurs familles ; le sort de 1 162 autres restait à établir.[5]

Deux jours auparavant, le 28 août 2023, la Cour suprême chilienne avait rendu son arrêt définitif dans l’affaire de l’enlèvement et de l’assassinat du chanteur Víctor Jara (1932-1973) et de l’ancien directeur des prisons Littré Quiroga (1930-1973), condamnant sept anciens militaires pour leur responsabilité dans ces crimes.[6]

En décembre 2025, José Antonio Kast remporta l’élection présidentielle chilienne. Proclamé officiellement président élu par le Tribunal de qualification des élections le 5 janvier 2026, il entra en fonctions le 11 mars suivant, succédant à Gabriel Boric.

Tous ces événements nous rappellent que la bataille du Chili, sur ce que le pays fut et ce qu’il est comme sur la manière dont il se souvient de lui-même, continue.

Pour celles et ceux qui cherchent à comprendre les règles de l’affrontement dans cette longue bataille, il ne saurait y avoir de meilleur point de départ que de revenir à l’œuvre de Patricio Guzmán, l’un des cinéastes les plus résolument politiques à avoir jamais saisi une caméra — une caméra qu’il transforma en instrument de poésie et de mémoire dans la lutte toujours en cours contre le fascisme.

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Cet article a été initialement publié par Jacobin América Latina. Traduit de l’espagnol pour Contretemps par Christian Dubucq.