Il y a quelque chose d’assez cocasse à constater que, dans le champ des études musicales marxistes, l’appareil conceptuel le plus rigoureux se trouve aujourd’hui confiné à une monographie de 170 pages publiée dans une collection savante chez Brill, quand la vulgate la plus répandue, celle qui invoque Adorno et Marx en épigraphe avant de partir à l’assaut du Top 10 britannique et américain, s’étale sur 568 pages chez un éditeur militant et grand public.
Ce déséquilibre n’est pas un hasard éditorial : il dit quelque chose de l’état présent du marxisme culturel, tiraillé entre une exigence de rigueur théorique qui le condamne souvent à l’entre-soi universitaire et une ambition de large diffusion qui le contraint à emprunter ses catégories toutes faites sans toujours les interroger.
Stephan Hammel, dans Toward a Materialist Conception of Music History, et Toby Manning, dans Mixing Pop and Politics, occupent chacun l’un des deux pôles de cette tension. Le plus instructif, dans leur lecture croisée, n’est peut-être pas ce qu’ils disent séparément de la musique, mais ce que leur confrontation révèle d’un désaccord non résolu, et rarement formulé comme tel, sur ce que « matérialisme » veut dire lorsqu’on l’applique à l’histoire de la musique.
Poser la question ainsi n’a rien d’un artifice de présentation : elle traverse silencieusement les deux ouvrages. Pour Hammel, musicologue formé à l’école de la philosophie analytique autant qu’à celle du marxisme classique, une histoire matérialiste de la musique digne de ce nom doit faire de la musique elle-même une composante de l’infrastructure économique.
Il ne s’agit plus, dans cette perspective, d’un reflet ou d’une expression de rapports de production qui se joueraient ailleurs : la musique devient un secteur de production à part entière, avec ses forces productives propres (instruments, techniques de notation, systèmes de formation) et ses rapports de production spécifiques, féodaux, artisanaux ou capitalistes, parfois les trois à la fois chez un seul individu.
Pour Manning, critique culturel britannique proche de l’héritage de Mark Fisher, la musique populaire est au contraire pensée comme l’expression sensible d’une « structure de sentiment », pour reprendre le concept de Raymond Williams : elle traduit, dans sa forme comme dans son contenu, l’état des rapports de force sociaux d’une époque donnée, sans qu’il soit nécessaire, ni même pertinent à ses yeux, de descendre jusqu’aux rapports de production internes à l’industrie musicale elle-même. Les deux démarches se réclament de Marx ; elles ne parlent pas, structurellement, tout à fait de la même chose.
La réhabilitation de Hanslick et d’Adler
Commençons par Hammel, dont l’ambition relève d’abord d’une fondation disciplinaire. Le livre s’ouvre sur une scène glaçante et remarquablement choisie : le 10 novembre 1938, des agents perquisitionnent la villa viennoise de Guido Adler, le fondateur de la Musikwissenschaft, octogénaire et déjà frappé de démence, pour y rechercher des habitants juifs. Son ancien élève Alfred Orel, militant fasciste de longue date, s’empare ce jour-là des archives du grand projet éditorial d’Adler, les Denkmäler der Tonkunst in Österreich. Adler survivra, protégé sans doute par son âge et sa renommée ; sa fille Melanie sera arrêtée après sa mort et assassinée en camp d’extermination en 1944.
De cette scène, Hammel tire une thèse historiographique frappante : la musicologie, à la différence de l’historiographie de la Révolution française par exemple, n’a jamais véritablement traversé de « phase marxiste » comparable, sauf du côté soviétique, dont l’héritage reste largement méconnu à l’Ouest. Elle serait passée directement de son âge libéral à la fracture de la guerre froide, sans que le matérialisme historique n’ait eu le temps de s’y implanter durablement.
Le livre se construit alors comme une double démonstration. D’abord un constat déflationniste : l’essentiel de ce qui s’est appelé « esthétique marxiste » de la musique au XXe siècle, de Lukács à Maróthy en passant par les résolutions du premier Congrès des écrivains soviétiques de 1934, repose en réalité sur une prémisse qui n’a rien de spécifiquement matérialiste, à savoir la conviction que l’œuvre d’art procure une connaissance de la réalité analogue à celle des sciences sociales.
Hammel appelle cela la « conception réaliste de l’art », et il en traque la généalogie avec une érudition redoutable, de Bogdanov et du Proletkult jusqu’à Adorno lui-même, dont la théorie du « contenu de vérité » de l’œuvre d’art partage, montre-t-il avec une certaine malice, cette même prémisse cognitiviste avec le réalisme socialiste le plus orthodoxe, sous des habits hégéliens différents.
Que le camp « occidental » et le camp « oriental » de l’esthétique marxiste, opposés terme à terme depuis la guerre froide, se révèlent unis par une hypothèse qu’aucun des deux camps n’a jamais suffisamment interrogée : voilà un geste critique qui donne au premier chapitre une force de démonstration peu commune dans ce genre d’ouvrage.
Vient ensuite la proposition positive, plus audacieuse encore : puisque cette tradition ne fournit aucun outil vraiment utilisable pour une histoire matérialiste de la musique, il faut aller le chercher ailleurs, non pas du côté de l’esthétique marxiste, mais du côté de la musicologie elle-même dans son moment classique, celui de Hanslick et d’Adler, que la « Nouvelle Musicologie » des années 1980 a caricaturé en repoussoir positiviste et réactionnaire.
La reconstruction que propose Hammel de ce moment fondateur est la partie la plus stimulante du livre. La « Nouvelle Musicologie » anglo-saxonne a construit son identité critique contre deux figures repoussoirs : Carl Dahlhaus, accusé d’avoir sanctuarisé le canon austro-germanique contre toute lecture sociopolitique, et Joseph Kerman, dont la charge contre le « positivisme » disciplinaire a fini par faire système.
Hammel ne conteste pas l’influence de ces deux auteurs ; il conteste la généalogie qu’on en a tirée. Dans Foundations of Music History, Dahlhaus consacre plus de soixante-dix occurrences au mot « marxisme », sur seulement cent soixante-cinq pages, sans jamais citer un seul texte marxiste ni nommer un seul marxiste vivant, pas même Georg Knepler, son homologue autrichien le plus évident, dont Hammel montre que les positions réelles n’ont rien à voir avec la caricature dahlhausienne du partisan qui déguise ses préjugés idéologiques en objectivité historique.
La conclusion de Hammel, formulée sans ménagement, est que l’anti-marxisme de Dahlhaus n’était, dans les faits, qu’un anticommunisme, symptôme de guerre froide plutôt que position théorique argumentée, dont la fonction était de fabriquer un épouvantail commode pour défendre l’autonomie de l’expérience esthétique.
Même déconstruction, avec la même minutie, pour le « positivisme » que combat Kerman : Hammel montre que ce terme, appliqué rétrospectivement à des générations de musicologues qui ne se seraient jamais reconnus dans cette étiquette, dérive en réalité de la Positivismusstreit allemande des années 1960, cette querelle où Adorno, à Tübingen, attaquait la sociologie empirique par sondages, non la musicologie philologique. Kerman aurait hérité le mot de seconde main, via l’espace public théorique qu’a ouvert cette controverse, sans jamais en retracer la source.
De cette double déconstruction, Hammel tire l’espace nécessaire pour réhabiliter Eduard Hanslick et Guido Adler, dont il propose une lecture entièrement recontextualisée dans les révolutions manquées de 1848 et les réformes universitaires libérales qui suivirent en Autriche, les réformes dites « thuniennes », du nom du comte Leo von Thun, qui instaurèrent la liberté d’enseigner et d’apprendre à l’université de Vienne.
Le jeune Hanslick, révolutionnaire enthousiaste en 1848, hégélien de gauche dans ses premiers écrits journalistiques, n’a pas tant régressé vers un formalisme conservateur après l’échec de la révolution, comme le veut la légende disciplinaire, qu’il a cherché, dans son traité Du beau musical (1854), à fonder philosophiquement l’autorité rationnelle et auto-législatrice du sujet moderne appliquée à la matière musicale, un geste que Hammel relie de façon assez convaincante au Conflit des facultés de Kant et à sa défense de l’indépendance de la faculté philosophique.
Quant à Adler, accusé par une partie de la littérature récente (Hammel cite en particulier un article de Rachel Mundy) d’avoir importé dans la « critique stylistique » musicologique un imaginaire racial hérité de la biologie évolutionniste haeckélienne, Hammel oppose une biographie soigneusement documentée : féministe dès ses études de droit, fondateur d’un institut de musicologie viennois ouvert aux femmes dès 1898, défenseur constant de l’internationalisme contre le chauvinisme national, au point d’assister clandestinement, puis ouvertement, à des représentations d’opéra tchèque à Prague, ce qui lui valut l’amitié du futur chef d’État tchécoslovaque Masaryk. Que le style d’Adler ait pu être organiciste, emprunter son vocabulaire aux sciences naturelles, ne suffit pas, montre Hammel, à en faire un vecteur du racialisme qu’on lui prête après coup.
C’est dans le sixième chapitre, le plus substantiel du livre, que la proposition théorique de Hammel se déploie concrètement : traiter la musique comme un secteur productif à part entière, avec ses rapports de production spécifiques, souvent multiples et enchevêtrés chez un même individu.
L’étude de cas la plus réussie concerne Jacopo Peri, l’un des « inventeurs » de l’opéra, dont Hammel reconstruit la situation de classe à partir des comptes personnels conservés : musicien de cour soumis à des obligations de type féodal (il devait demander congé pour voyager), Peri était en même temps petit investisseur dans l’industrie lainière florentine et propriétaire terrien percevant des rentes, occupant ainsi simultanément trois positions de classe que la biographie musicologique traditionnelle a toujours eu du mal à faire tenir ensemble.
Cette manière de faire de l’histoire, traquer dans le détail documentaire la manière dont les forces productives musicales (la basse continue, l’orchestre, l’enregistrement sonore) transforment les rapports sociaux entre musiciens plutôt que de partir des œuvres pour y lire un contenu idéologique, constitue l’apport le plus original du livre. C’est elle qui justifie pleinement le détour par cette monographie savante et exigeante avant d’aborder Manning.
Manning, ou l’histoire comme hantise
Le livre de Manning appartient à un tout autre genre : celui de la grande fresque narrative, chronologique, portée par une plume qui ne recule devant aucune formule frappante, et qui vise moins à fonder une discipline qu’à réarmer politiquement un lectorat de gauche déjà acquis.
Sa méthode, entièrement assumée dès l’introduction, consiste à lire l’histoire du Top 10 britannique et américain de 1953 à 2023 comme l’expression, au sens où Raymond Williams entend ce mot, d’une « structure de sentiment » propre à chaque période, sans jamais prétendre que cette musique soit elle-même « marxiste » : « ceci est une histoire marxiste de la musique populaire, non une histoire de la musique populaire marxiste », prévient-il d’emblée, formule qui donne le ton d’un livre écrit à vive allure, riche en traits d’esprit, en rimes et en jeux de mots auxquels la traduction ne rendra jamais justice.
Chaque chapitre est nommé d’après une citation de chanson qui en résume le climat : le titre du cinquième, « The Children of the Revolution », est emprunté à Marc Bolan, celui du quatrième, « Forces of Chaos and Anarchy », au Jefferson Airplane de « We Can Be Together », et celui du treizième, « Longing for Change », à Lady Gaga.
La périodisation retenue par Manning s’inspire de la théorie régulationniste et gramscienne du fordisme : plutôt que de parler d’un vague « après-guerre », il regroupe sous l’étiquette « fordiste » les décennies qui vont de l’après-guerre au tournant des années 1977-1981, marquées selon lui par le compromis keynésien entre capital et travail, puis désigne comme « post-fordiste » ou néolibérale la période qui s’ouvre avec la rupture de ces mêmes années. Rupture qu’il fait coïncider, avec un sens de la formule qu’on ne peut lui retirer, avec la parution simultanée, à l’été 1977, de « God Save the Queen » des Sex Pistols et de « I Feel Love » de Donna Summer, deux morceaux qui, chacun à sa manière, tournent le dos à l’abondance du mitan des années 1970 pour annoncer un avenir plus dur, plus automatisé, plus dépouillé.
Son concept le plus personnel, emprunté à Mark Fisher mais retravaillé, est celui d’« hantologie » : toute musique, selon lui, est hantée par son passé, mais la musique fondée sur l’échantillonnage, le hip-hop, la house, l’est dès sa conception, puisque le passé y est littéralement présent, remixé, dans le mix lui-même. C’est cette hantise qui organise la structure rétrospective du livre : à chaque chapitre, une décennie apparemment morte politiquement, l’interrègne 1958-1964 entre Elvis et les Beatles, ou le mitan mou des années 1970 entre le psychédélisme et le punk, se révèle porteuse d’espérances refoulées que Manning s’attache à faire réentendre.
Adorno mal remixé
C’est dans l’introduction de Manning que le paradoxe éclate au grand jour. Pour justifier que la musique populaire mérite une analyse politique, il cite Adorno, pour qui la musique populaire est un pur produit fabriqué pour le marché et visant le marché, avant de tempérer aussitôt cette citation par le contrepoint d’Ellen Willis, qui rappelle que l’art de masse n’est jamais simplement imposé d’en haut mais résulte d’un jeu complexe entre intérêts des maisons de disques, intentions des artistes et désirs du public.
La manœuvre est habile, elle donne au livre son ressort dialectique, musique comme marchandise et musique comme espace de refus dans le même geste, mais elle laisse intacte, sans même l’apercevoir, la question que Hammel a précisément posée dans son deuxième chapitre : de quel Adorno parle-t-on ? Car la thèse de l’industrie culturelle, rappelle Hammel avec une insistance qui prend ici tout son sens, n’est pas une théorie générale du capitalisme et de la culture.
Elle repose sur une hypothèse économique très datée et très spécifique, celle de Friedrich Pollock sur le capitalisme d’État ou capitalisme monopoliste, selon laquelle la concurrence marchande aurait cédé la place, dans les années 1930, à une planification par cartels géants qui aurait aboli les crises structurelles du capitalisme. C’est de cette hypothèse pollockienne qu’Adorno et Horkheimer tirent leur pessimisme radical : le capitalisme monopoliste ayant surmonté sa propre contradiction interne, plus aucune dynamique dialectique ne peut, selon eux, le faire évoluer de l’intérieur.
Or cette hypothèse, montre Hammel avec une précision d’historien de la pensée économique, n’a tout simplement pas résisté à l’histoire : le monde d’après 1973, celui de la dérégulation, de la fin de Bretton Woods, de la concurrence exacerbée que Manning lui-même prend pour objet sous le nom de « néolibéralisme », est à peu près le contraire du capitalisme planifié et cartellisé que Pollock annonçait comme définitif. Utiliser Adorno comme caution théorique pour analyser la musique de l’ère néolibérale, ce que fait Manning, comme l’avait fait avant lui Marianna Ritchey dans un livre que Hammel cite nommément comme exemple de cette confusion, revient donc à mobiliser une théorie conçue pour expliquer précisément le type de capitalisme que l’on prétend avoir dépassé.
Ce n’est pas un détail d’érudition : cela touche au cœur de la méthode de Manning. Son livre entier repose sur l’idée qu’une même « structure de sentiment » traverse à la fois la politique et la musique d’une époque donnée, parce que l’une et l’autre procéderaient d’un même socle économique. C’est une position parfaitement classique du marxisme culturel, la musique comme superstructure, expression sociale d’un mode de production, mais c’est précisément la position que Hammel juge insuffisante, puisqu’elle laisse dans l’ombre les rapports de production internes à l’industrie musicale elle-même : qui possède les studios, qui contrôle les techniques d’enregistrement, quel rapport de force existe entre le musicien salarié et le label qui l’emploie.
Manning n’ignore pas complètement cette dimension. Son premier chapitre, sur le rock’n’roll des années 1950, évoque avec justesse les producteurs patriciens face aux musiciens prolétaires non formés dans les studios, et son analyse du scandale de la payola montre bien comment les maisons d’édition établies ont utilisé la législation pour étouffer la concurrence des labels indépendants. Mais ce sont des moments d’exception dans un livre dont la méthode dominante reste celle du symptôme : telle chanson exprime telle contradiction sociale, tel refrain capture telle structure de sentiment.
On ne trouvera nulle part chez Manning l’équivalent de l’étude que Hammel consacre à Peri, ni la moindre curiosité pour les rapports de propriété concrets qui lient un artiste à sa maison de disques dans les décennies considérées. Les deux livres, en somme, ne visent pas le même objet sous le même nom : Hammel écrit une histoire matérialiste de la production musicale, Manning une histoire matérialiste de la réception politique de la musique. Le second aurait sans doute gagné à préciser ce déplacement plutôt qu’à s’en remettre, sans plus y songer, à des autorités théoriques dont les prémisses sont devenues caduques.
Les limites propres à chacun
Cela ne disqualifie en rien le projet de Manning, dont la force propre tient ailleurs, dans sa capacité, chanson après chanson, à faire entendre un contrepoint perdant à l’histoire officielle du triomphe néolibéral, en suivant le mot de Walter Benjamin qu’il cite en épigraphe théorique de son introduction : brosser l’histoire à rebrousse-poil.
Sa lecture de l’interrègne 1958-1964, ce moment que la nostalgie conservatrice réduit à une parenthèse conformiste entre Elvis et les Beatles, est particulièrement convaincante : Manning y traque, dans les « oh » et les « ah » sans paroles du doo-wop, dans la mélancolie des ballades de rupture, une utopie refoulée qui n’attend que la décennie suivante pour éclater.
Mais cette méthode a un coût. À vouloir faire dire à chaque chanson quelque chose du moment politique qui l’a vue naître, Manning verse par endroits dans la surinterprétation systématique, et son érudition, réelle et impressionnante par son étendue, des centaines de titres cités avec leurs positions exactes dans les classements britannique et américain, finit par produire un effet d’accumulation qui lasse plus qu’il ne convainc sur la durée.
Le lecteur français, en outre, se heurtera à un obstacle que le livre ne facilite guère : une bonne partie de ces références, familières à tout Britannique ou Américain ayant grandi avec la radio, resteront opaques à qui n’a pas cette culture précise, sans qu’aucune médiation ne soit proposée pour combler l’écart.
Le livre de Hammel souffre, à l’inverse, d’un défaut presque symétrique : sa rigueur se paie d’un périmètre extrêmement restreint. L’ouvrage traite presque exclusivement de musique savante occidentale, du chant grégorien à l’orchestre symphonique en passant par l’opéra vénitien, et son sixième chapitre s’achève sur le syndicalisme musical américain du XXe siècle et sur la question de l’automatisation par le son synchronisé au cinéma, sans jamais aborder frontalement la musique populaire de l’après-guerre qui constitue tout l’objet de Manning.
On sent bien, dans l’appendice consacré à « l’idéologie harmonique », que Hammel cherchait à élargir son geste vers la théorie musicale elle-même : sa relecture matérialiste de Rameau, montrant comment la basse continue a concrètement façonné la pensée harmonique plutôt que l’inverse, compte parmi les passages les plus brillants du livre. Mais cet appendice, précisément parce qu’il reste un appendice, ne parvient pas à intégrer pleinement au corps de la démonstration cette question pourtant cruciale de la théorie musicale comme production idéologique.
On regrettera aussi, chez Hammel, une tendance ponctuelle à la réhabilitation un peu appuyée de figures comme Adler : la démonstration biographique est solide, mais elle frôle par moments l’apologie, comme si l’auteur, engagé dans sa polémique contre la Nouvelle Musicologie, en venait à minimiser ce que le cadre institutionnel même de la musicologie classique, sa focalisation presque exclusive sur le canon austro-germanique, son silence sur les musiques extra-européennes qu’il relègue lui-même, dans son introduction, à une étude ultérieure, pouvait receler d’européocentrisme, malgré l’internationalisme personnel de son protagoniste.
Ce que cette lecture croisée enseigne
Reste la question de départ, qu’il faut bien trancher, ou du moins situer. Les deux auteurs ne sont pas de faux amis : ils appartiennent à la même famille théorique, celle qui refuse de dissocier l’analyse esthétique de l’analyse des rapports sociaux, et qui refuse tout autant l’idéalisme du goût pur que le réductionnisme mécaniste dont on accuse trop facilement le marxisme depuis un siècle.
Mais leur désaccord silencieux sur ce que « base » et « superstructure » signifient appliqués à la musique dessine une ligne de fracture plus large dans le marxisme culturel contemporain, celle qui sépare une tradition héritière du marxisme analytique de G. A. Cohen, soucieuse de préciser conceptuellement chaque catégorie avant de l’appliquer, et une tradition héritière des cultural studies britanniques, de Raymond Williams à Stuart Hall ou Mark Fisher, plus attentive à l’affect et à l’hégémonie qu’à la structure économique proprement dite.
Le mérite du livre de Hammel est de rappeler que ces deux traditions, pour proches qu’elles paraissent, posent en réalité des questions différentes. Celui du livre de Manning, malgré ses naïvetés théoriques ponctuelles, est de montrer qu’une histoire de la musique populaire peut redonner chair et espérance à trois quarts de siècle de luttes de classe sans attendre que la théorie ait fini de se mettre d’accord avec elle-même.
Le livre qui tiendrait les deux bouts, qui appliquerait à la musique populaire la rigueur catégorielle de Hammel sans renoncer à l’ambition politique et au souffle narratif de Manning, reste à écrire. En attendant, on peut se réjouir que ces deux tentatives partielles existent, et qu’elles se lisent, précisément, l’une à la lumière de l’autre.
