« Laura Mulvey, critique américaine » : il est des erreurs qui ne prêtent pas à conséquence, d’autres, qui révèlent un problème plus profond. Quand on commet un livre intitulé Bourgeois Gaze, affirmant marcher dans les pas de la théoricienne britannique du male gaze pour l’appliquer aux rapports de classe, et qu’on la propulse manu militari aux États-Unis dès la page 15, il y a de quoi s’inquiéter^[1]. Mais ce n’est là que la partie émergée de l’iceberg.

Table rase

Rob Grams affirme ne pas avoir trouvé d’occurrence antérieure de l’expression « bourgeois gaze » suite à une requête dans son moteur de recherche^[2]. Or, il est entendu que la recherche par mot-clef ne permet pas d’accéder à l’ample bibliographie qui existe en matière de « regard bourgeois ».

Pourtant, dans le sillon creusé par la contestation des années 1960, s’est développée entre la France et la Grande-Bretagne, toute une pratique marxiste de la critique et de la théorie du cinéma. « Plaisir visuel et cinéma narratif » (dont est issu le concept de male gaze) est ainsi publié dans la revue britannique Screen qui, à partir de 1971, s’est lancée dans une approche théorique du cinéma inspirée par le structuralisme, notamment althussérien. Mais parce qu’il méconnaît cette histoire des idées, l’auteur de Bourgeois Gaze affirme vouloir superposer son « bourgeois gaze » au male gaze comme pour l’enrichir.

Or, l’article de Mulvey – produit en réponse à la théoricienne Julia Lesage qui estimait que Screen était trop phallocentrique – était déjà une imbrication du male gaze à la conception du cinéma comme appareil produisant et reproduisant l’idéologie bourgeoise^[3]. Peut-être faut-il, pour qu’une féministe soit prise au sérieux sur la lutte des classes, qu’elle écrive « bourgeois » toutes les lignes et sache jouer l’Internationale à la flûte… La réduction du texte de Mulvey à la division genrée du regard et à l’esthétique de la « fragmentation des corps » – récurrente dans le discours public et que l’auteur reconduit –, en occulte le vrai sujet, à savoir comment le cinéma capitaliste patriarcal construit un spectateur masculin, mais aussi toute la critique formulée à son encontre qui clôt le texte.

Pourquoi donc consentir à sacrifier des générations de penseur·euses de l’idéologie au cinéma au profit d’un bon mot, « bourgeois gaze », dont l’auteur dit lui-même que les multiples « [insérer le mot que vous voulez] gaze » résultent d’une « propension […] à vouloir créer du concept comme les publicitaires doivent imposer leur marque » ? Il est importun que Grams fasse tabula rasa de ce corpus théorique.

D’autant plus qu’à la même époque, la manière qu’ont les classes d’en haut de regarder les classes d’en bas travaillait largement la pensée du cinéma qui émergeait des débats théoriques auxquels participera Mulvey. Trois fois rien : juste des enfants de prolos des faubourgs de Leeds, comme Richard Hoggart (l’un des fondateurs des Cultural Studies) qui décrivit, dans la revue Sight and Sound, le choc que lui avait procuré le film documentaire We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz, 1958) et le point de vue inédit qu’il adoptait sur la jeunesse populaire.

Une petite incursion du côté de bell hooks laisse penser que la pensée de l’autrice a, elle aussi, fait les frais de ce coup de balai. Rob Grams écrit que cette dernière, dans la continuité de Laura Mulvey, s’est intéressée à la représentation des femmes noires au cinéma. Or, son texte – très critique par ailleurs du cadre théorique de Screen – s’intéresse aux spectatrices noires : il prend le parti de l’élaboration d’un oppositional gaze, c’est-à-dire d’un regard de résistance chez la spectatrice noire qui, échappant aux plaisirs visuels, déploie un espace critique face aux images cinématographiques qui perpétuent la suprématie blanche. Déjà mal connues et mal considérées en France, ces théories méritent mieux qu’une restitution à la va-vite et erronée, rédigée sur un coin de table (rase).

Outre le trait tracé à main levée entre les deux « gaze » les plus cités de la théorie sur le cinéma, Rob Grams passe par pertes et profits tout ce qui a pu s’écrire sur la place des prolétaires sur le grand écran : les recherches de Fabrice Montebello sur les ciné-clubs ouvriers^[4], les revues de gauche radicale qui se sont évertuées à penser le cinéma dans la langue du marxisme tels que Cinéthique, La Nouvelle Critique, Positif, mais surtout Les Cahiers du cinéma qui, à partir de 1969, s’engage dans la voie du marxisme avec la publication de « Cinéma/idéologie/critique » de Jean-Louis Comolli et Jean Narboni.

Cahiers jaunes plutôt que Cahiers rouges

Deux périodes seulement des Cahiers du cinéma sont citées dans l’ouvrage : la période des Jeunes Turcs, aux débuts de la revue, et, étonnamment, l’époque dite « Delorme » des années 2010, passant ainsi sous silence la période « rouge » de la revue qui s’efforçait pourtant de trouver un point de vue matérialiste sur les films. Alors, qu’ont à nous enseigner ces deux périodes qui comptent sans doute parmi les moins rouges des Cahiers jaunes ?

La première, remontant aux années 1950, permet de resservir la « politique des auteurs » comme un moment de révolte du cinéma contre la bourgeoisie du « cinéma à la papa » tancé par François Truffaut dans son fameux article. Dommage que les ancrages politiques des personnages convoqués dans cette partie ne fassent pas l’objet d’une analyse aussi serrée que les origines sociologiques des réalisateurs. Dommage que le rapport de force politique qui avait cours à l’époque dans le champ du cinéma soit à ce point évacué.

Quand Truffaut écrit contre le cinéma à la papa, ce n’est pas la bourgeoisie qu’il critique, mais bien la corporation sur-syndiquée que constituait le cinéma français après la guerre, et notamment ses technicien·ne·s – l’écriture inclusive n’est pas la marque d’un « wokisme » superfétatoire, il faut penser à toute la chaîne de production, des éclairagistes aux monteuses, des scriptes aux décorateurs de plateau.

Souvent la politique des auteurs a été présentée comme l’établissement d’un rapport de force entre l’artiste idéaliste et les puissances de l’argent incarnées par le producteur cupide. La rivalité entre le personnage du cinéaste et celui du financier états-unien dans Le Mépris en serait la manifestation la plus saillante. Pourtant, dans les deux réécritures du film que fait Godard au sein du Groupe Dziga Vertov en 1972 puis dans les années 1980, le cinéaste ne s’y trompe pas : le réalisateur est un patron comme les autres.

Dans Tout va bien, il se retrouve séquestré par des ouvrier·e·s (incarné·e·s par des acteur·ice·s non professionnel·le·s) avec leur patron véreux. Dans Passion (1982), la chaîne de production du film est frontalement comparée à une entreprise où l’auteur occupe la place du patron capitaliste. Le critique Pierre Kast n’est pas dupe du positionnement politique de son collègue François Truffaut quand celui-ci s’en prend au cinéma de papa et va jusqu’à le traiter d’« étudiant maurassien excité », en référence à ses accointances avec la revue « anarchiste de droite » Arts avant son arrivée aux Cahiers^[5].

Plus largement, au moment où Jacques Rivette écrit que « les travellings sont affaire de morale » concernant l’abjection de Kapo du cinéaste italien Gillo Pontecorvo, la condition ouvrière n’intéresse pas vraiment les Cahiers (c’est un euphémisme), contrairement à leurs voisin·e·s de Positif notamment. La critique de Pontecorvo est par ailleurs teintée de mépris pour un journaliste communiste passé au cinéma, mépris qui persistera jusqu’en 2004, puisqu’à l’occasion de la rediffusion de La Bataille d’Alger à Cannes puis à la télévision sur Arte, Les Cahiers affirmeront que le film « vante les vertus du terrorisme^[6] ».

L’auteur de Bourgeois Gaze reprend donc à son compte, de manière acritique, ce souci de la forme comme lieu de la morale qui habite les Jeunes Turcs et comme signe de leurs supposées menées anti-bourgeoises. L’auteur semble encore croire qu’il existe un signe égal entre toute avant-garde et critique de la bourgeoisie, l’avant-garde en question fût-elle un dandysme de droite revendiqué proche de celui des Hussards^[7], méprisant les métiers techniques du cinéma^[8], ignorant sciemment la guerre d’Algérie^[9] et ne s’intéressant aux événements de 1968 qu’une fois le président de la Cinémathèque menacé.

La période dite « Delorme » n’est pas non plus vraiment marquée par une critique de classe – un numéro s’en prenant au « vide politique du cinéma français » et une tentative de rattrapage tardive sur les Gilets jaunes ne font pas une ligne. On se souvient du numéro réactionnaire dirigé par Stéphane Delorme visant à dénoncer la déréliction de Paris 3, qui se serait abandonnée aux études culturelles, ferment de ce que l’on ne nommait pas encore la cancel culture^[10].

De même, le fameux « vide politique » de 2013 était surtout une accusation de trop-plein : trop de naturalisme, trop de cynisme, trop de tout ce qui fait les films « sociaux » dont certains finissent tout de même salués par l’auteur de Bourgeois Gaze à peine quelques pages plus loin.

En vérité, le tapage contre le naturalisme présente un avantage, celui de passer la réalité à la trappe. Les Cahiers condamnent le naturalisme pour ne pas appeler à renouveler son matériau, quand la dépression demeure la seule réalité diagnostiquée^[11].

Le cinéma français qui trouve grâce aux yeux de cette ligne politique : un certain romantisme qui compose encore le cinéma français d’aujourd’hui et qui ne s’intéresse guère davantage aux questions de classe. On s’en souvient aussi : la saga de la vente des Cahiers, que rappelle l’auteur et dont il fait le symptôme d’un retour de bâton qui se serait abattu sur le courage politique de l’équipe Delorme, a moins à voir avec la bataille des Champs-Élysées qu’avec le mercato des séances de presse qui y ont lieu.

Et les films dans tout ça ?

L’auteur tente une conceptualisation à travers l’analyse de différents films. Mais différents problèmes se posent.

D’une part, les analyses sont souvent expédiées en quelques lignes ; et d’autre part, celles-ci ont tendance à se faire sur le mode négatif avec le constat suivant : les films ne reflètent pas la réalité sociale. Pourtant, c’est le postulat de l’analyse idéologique des Cahiers dans leur période rouge à Screen : tout film est une construction idéologique. Mais dans le livre, les analyses dépassent rarement le simple constat du décalage entre le réel et sa représentation et constituent plutôt les prémisses d’un raisonnement qui ne viendra pas. De même que le qualificatif « dépolitisant » sert souvent à disqualifier un film sans autre forme d’analyse politique.

Cette incapacité à déterminer dans le détail les idéologies que déploierait le « bourgeois gaze » tient peut-être au problème de tout « [insérer le mot que vous voulez] gaze » : à savoir, une volonté totalisante qui, finalement, le relègue presque du côté de « l’essence abstraite ». Pourtant, comme le disaient Jean-Louis Comolli et Jean Narboni dans « Cinéma/idéologie/critique » :

« Idéologie capitaliste » : l’emploi que nous ferons de ce terme dans la suite du texte (pour sa clarté), sans plus le spécifier, ne doit pas être pris comme le signe d’une illusion où nous serions qu’il existe d’elle quelque « essence abstraite » : nous la savons historiquement et socialement déterminée, multiple en tel lieu et telle période, variable dans l’histoire^[12].

Et c’est là que se situe l’autre problème. La question de la manière de regarder n’apparaît pas. Ce « bourgeois gaze »  (et son corollaire l’« anti-bourgeois gaze », dirons-nous) n’est jamais bien défini sur les plans textuel et esthétique, ni situé historiquement, ou socialement, car le corpus de l’ouvrage est trop hétérogène : néoréalisme italien, cinéma soviétique d’avant-garde, Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague – des références par ailleurs très légitimes de l’histoire académique auteuriste du cinéma – et cinémas contemporains de différentes nationalités (France, États-Unis, Grande-Bretagne, Iran, Suède, Corée du Sud, etc.).

Tout est mêlé et mis au même niveau ; pourtant, ces cinématographies ont leurs spécificités qu’il convient de prendre en compte (sociétés définies à un instant T, modes de production, conjonctures historiques). À l’instar du female gaze, la tentative conceptuelle d’un « bourgeois gaze » se retrouve piégée par une volonté « totalisante de ”faire système”^[13] ». Résultat, une vision très univoque en ressort : il y aurait des cinématographies « bourgeois gaze » et d’autres non – néoréalisme italien, cinéma soviétique d’avant-garde, Nouvel Hollywood, Nouvelle Vague –, alors que ces dernières, en dépit de leur étiquetage, sont loin d’être homogènes et s’avèrent traversées de contradictions.

Comme l’analyse des conditions de production des films est absente dans la conceptualisation du « bourgeois gaze », il faut combler. Résultat, celle-ci se fait, d’un côté, à l’aune de la réception des films. Un film aimé par la bourgeoisie serait le signe d’un « bourgeois gaze ». Mais si la réception peut être un aspect à prendre en compte, elle ne suffit pas. Car, sinon, comment expliquer que Parasite ait raflé tout un tas de prix à travers le monde dans les festivals et cérémonies les plus bourgeoises qui soient ?

De l’autre côté, la conceptualisation du « bourgeois gaze » se fait via le recours incessant à une sociologie qui consiste à retracer le pédigrée des cinéastes. Fait étonnant : cette même sociologie disparaît quand il s’agit de l’appliquer aux cinéastes des cinématographies ou de films qui ne relèveraient pas du « bourgeois gaze ». Ce qui est une preuve des limites du recours à la sociologie. Car, sinon, comment comprendre que Gillo Pontecorvo, issu de la haute-bourgeoisie industrielle, ait pu faire La Bataille d’Alger ? Ou que Luchino Visconti, un aristocrate devenu marxiste, ait fait La Terre tremble ? Puis après tout : qui dit qu’il n’y a pas de « bourgeois gaze » dans ces films ?

Cela demanderait un travail de recherche et d’analyse plus approfondi – certains films néoréalistes ont par exemple fait l’objet de critiques à gauche les considérant comme trop proches du catholicisme (les films de Roberto Rossellini) ou « américanisés » (ceux de Giuseppe de Santis).

Que serait donc un « bourgeois gaze » spécifique, par exemple, au cinéma français contemporain ? Et quelle(s) idéologie(s) déploierait-il ? Hormis quelques prémisses esquissées, on ne saura pas vraiment.

Prenons par exemple le cas Ruben Östlund. Sous la plume de Rob Grams, le réalisateur suédois palmé serait un exemple irréprochable d’ « anti-bourgeois gaze » – en attesteraient ses films moquant la bourgeoisie culturelle dans The Square et la bourgeoisie en vacances dans Triangle of Sadness. Pourtant, pourrait-on penser, quoi de plus bourgeois que l’œil cruel que porte Östlund sur des personnages dont il est avide de se distinguer ? Tous sont soit des demi-habiles incultes jouant à l’art contemporain sans rien connaître de la beauté véritable dans le premier film, soit des nouveaux riches vulgaires, filmés en train de se repaître goulûment des plaisirs d’une croisière clinquante.

Les films d’Östlund, salués à Cannes (au point que celui-ci a été nommé président du jury en 2023 par Thierry Frémaux, qui ne brille pas vraiment par son engagement anti-capitaliste^[14]), peuvent sembler se résumer à des critiques morales de l’hypocrisie et des vices d’une classe qui, si elle atteignait l’aristocratie véritable, serait absoute. La trajectoire des personnages dans ces films est d’ailleurs toujours une affaire de rédemption individuelle, et jamais de révolution collective, qui bousculerait au moins un peu la hiérarchie des classes. Quoi qu’il en soit, un film comme Triangle of Sadness a suscité une diversité de lectures – notamment à gauche^[15] –, signe de contradictions au sein même du film qui, dans l’analyse, ne peuvent être balayées d’un revers de la main.

La lecture de Bourgeois Gaze laisse avec une impression d’avoir traversé un essai fait de bric et de broc, sachant mal où il met les pieds, et reconduisant la croyance en la figure de l’auteur de manière acritique et donc dépolitisante (notion chère à Rob Grams). Or, dans le même temps, ce livre exprime la volonté de s’inscrire dans la continuité de la critique du male gaze : Grams n’a-t-il pas vu que la catégorie même d’auteur avait fait l’objet de débats depuis #MeToo ?

La division (genrée) du travail, expédiée là aussi en quelques lignes, est à l’origine de la production (si l’on veut jouer sur le gaze) d’un « bourgeois male gaze » à l’écran, mais aussi, en coulisses, d’une domination de classe, de genre et de race. D’ailleurs, toutes les expériences prolétariennes, anti-impérialistes et féministes de l’histoire du cinéma contestataire du second XX^e siècle, qui ont élaboré une critique du regard dominant, sont totalement absentes du livre – qui leur préfère la toute-puissance du génie artistique individuel.

Finalement, Bourgeois Gaze est le produit d’une combinaison entre la difficulté de s’extraire de la théorie de l’auteur toujours hégémonique, de la forte politisation dans l’après-crise des subprimes entre 2007 et 2008 qui a amené à réinvestir la lecture politique de la culture, et de la popularité renouvelée du male gaze – réduit à peau de chagrin au sein du débat public – dans le sillage de #MeToo, qui a vu fleurir de multiples déclinaisons plus ou moins heureuses du gaze.

Si l’on se réjouit de voir un intérêt renouvelé pour les approches idéologiques du cinéma, difficile néanmoins d’adhérer à un texte à ce point écrit par-dessus la jambe. Truffaut, cher à Rob Grams, disait « tout le monde a deux métiers, le sien et critique de cinéma ». Pour autant, si l’on se place du côté de la critique de gauche, on admettra aisément qu’il n’y a pas de petits objets, que tout mérite un certain sérieux et un certain respect, y compris un divertissement populaire tel que le cinéma.

Ainsi, si la critique marxiste (au moins depuis György Lukács) et la critique féministe (au moins depuis Sandra Harding) nous ont bien appris quelque chose, c’est qu’il faut avoir conscience de là d’où l’on parle et ne pas manier la rhétorique comme on manie un gourdin. Autrement dit, un constat évident, « un certain regard bourgeois prospère au cinéma », n’autorise pas à asséner des affirmations historiquement et politiquement fausses pour un titre bien trouvé, même si ce n’est « que du cinéma ».