Nicolas Calas (1907-1988) est peut-être le plus visionnaire des poètes, critiques d’art, commissaires d’exposition, historiens de la culture — et trotskystes de toujours — dont vous n’avez jamais entendu parler. Bien avant que Fredric Jameson (1934-2024), dans son classique L’Inconscient politique : le récit comme acte socialement symbolique (1981), ne formule l’injonction : « Toujours historiciser ! »[1],  Calas avait déjà fait de ce mot d’ordre le fil conducteur de toute sa carrière, dans chacune de ses dimensions.

Travailleur culturel révolutionnaire installé aux États-Unis depuis 1940, il mêlait marxisme et psychanalyse, en y greffant les idées de Wilhelm Reich, Friedrich Nietzsche et Ludwig Wittgenstein — bien avant que Herbert Marcuse et l’École de Francfort ne parviennent à redessiner les frontières du discours matérialiste historique.

Il évoluait aussi au sein d’un « milieu homosexuel international » réunissant le poète et collagiste Charles Henri Ford (1908-2002), le peintre d’origine russe Pavel Tchelitchew (1898-1957), le romancier et critique de cinéma Parker Tyler (1904-1974), ainsi que le légendaire trotskyste-beatnik Brion Gysin (1916-1986)[2]. Surtout, Calas — énigmatique, peut-être même protéiforme — joua un rôle décisif dans le passage transnational vers les États-Unis des idées du surréalisme, ce mouvement d’avant-garde du XXᵉ siècle qui entendait libérer les puissances créatrices de l’inconscient.

Intellectuel migrant, étranger perpétuel, Calas fut le rejeton rebelle d’une riche famille grecque d’industriels : sa vie et son développement créateur dessinent un itinéraire singulier à travers l’histoire culturelle du marxisme au milieu du XXᵉ siècle. Reconstituer cette trajectoire — ce que je vais tenter de faire ici — nous permet, en remontant les brumes du temps, d’élargir notre compréhension de ce que fut, aux États-Unis, l’expérience marxiste révolutionnaire.

La quête de Calas

La carrière aux mille couleurs de Calas s’étend sur six décennies du XXᵉ siècle. Dans les années 1930, il émerge des débats grecs sur l’esthétique marxiste pour devenir, à Paris, un proche — et un associé reconnu — d’André Breton (1896-1966). Dans les années 1940, il rejoint l’équipe éditoriale de la revue d’avant-garde View (1940-1947), à New York. Dans les années 1950, il traverse une décennie de reflux militant et de désenchantement, tout en poursuivant ses recherches et en retournant à plusieurs reprises dans son pays natal.

Dans les années 1960 et 1970, sa trajectoire se relance : il s’impose comme l’un des critiques majeurs de l’art moderne aux États-Unis — et comme un défenseur du Pop Art —, publiant régulièrement dans le Village Voice, Artforum et Art International.

Enfin, dans les années 1980, alors même qu’il s’efface du paysage culturel de sa patrie nord-américaine d’adoption, il acquiert en Grèce un statut canonique de poète majeur. En octobre 2016, l’École des beaux-arts d’Athènes (Université nationale et capodistrienne d’Athènes) lui rend hommage à l’occasion d’un symposium international intitulé « Regarding Nicolas Calas ».[3]

J’ai été l’ami et le correspondant de Calas de 1976 à 1983, date à laquelle il est tombé malade et où la communication est devenue difficile. Calas, souvent appelé « Nico », était un homme grand et dégingandé, encore saisissant au début de la soixantaine, d’une beauté rugueuse, burinée. Son débit s’accélérait et sa voix montait dans les aigus lorsqu’il racontait des anecdotes spirituelles — il riait souvent avant même ses auditeurs.

Périodiquement, Calas venait de New York à Ann Arbor, dans le Michigan. Il donnait parfois des conférences pour le département d’histoire de l’art de l’Université du Michigan, même si son objectif principal était de rendre visite au peintre surréaliste Gerome Kamrowski (1914-2004), proche de Jackson Pollock (1912-1956) et Robert Motherwell (1915-1991) au moment fondateur de l’expressionnisme abstrait[4].

Une fois, j’ai pu enregistrer un entretien avec Calas ; et après sa mort — d’une insuffisance cardiaque — je rendais visite de temps à autre à Kamrowski, seul ou en compagnie du marxiste et surréaliste brésilien Michael Löwy (né en 1938). Pourtant, bien des aspects de la vie de Calas — surtout ses activités de jeunesse et de fin de vie en Grèce, ainsi que ses écrits en grec — restaient mystérieux pour moi à la fin du XXᵉ siècle.

Puis, au début du nouveau millénaire, Lena Hoff, archiviste à l’Institut danois / Bibliothèque nordique d’Athènes, a entrepris de rassembler et de publier, dans leur grec original, la correspondance politique trotskyste de Calas — prélude à la parution, en 2014, d’une « biographie intellectuelle ».[5]

Par sa rigueur factuelle, sa clarté et sa sympathie, Lena Hoff est la chroniqueuse que Calas aurait souhaitée. La parution de son livre a coïncidé avec des travaux universitaires d’autres auteur·es portant sur le rapport de Calas à la « grécité », sur son influence sur le poète objectiviste William Carlos Williams — qui a traduit en anglais plusieurs de ses poèmes —, ainsi que sur son rôle au sein de la revue View[6].

Un esprit polémique

Homme d’une énergie inlassable et d’une intelligence peu commune, Calas naquit sous le nom de Nikos Kalamaris. Il publia des essais sous le pseudonyme « Manolis Spieros » (1929-1934) et de la poésie sous celui de « Nikitos Randos » (1930-1936). Enfant unique, né à Lausanne (Suisse) mais élevé à Athènes, il fut instruit à domicile par sa famille aristocratique, qui accordait une grande importance aux langues — dans l’espoir qu’il deviendrait diplomate.

Attiré par les idées révolutionnaires à la suite de la guerre gréco-turque (1919-1922), il se brouilla durablement avec sa famille, choqué par l’indifférence de son père envers les réfugiés. Un an plus tard, il s’inscrivit en droit à l’Université d’Athènes et fut d’emblée captivé par le communisme.

En 1929, il se passionna de la même façon pour la psychanalyse ; et avant le milieu des années 1930, il avait publié plusieurs recueils de poèmes et s’était fait reconnaître comme le traducteur grec d’Edgar Lee Masters (1868-1950), T. S. Eliot (1888-1965) et Louis Aragon (1897-1982). En 1936, il recommença à utiliser son nom de famille lorsqu’il publia à titre privé son premier poème surréaliste.

Dans une série d’essais littéraires très polémiques, Calas élabora progressivement une position marxiste compatible avec les thèses de Littérature et révolution (1924) de Léon Trotsky, ouvrage bien connu des milieux intellectuels radicaux grecs. Il commença par s’en prendre aux poètes enfermés dans le narcissisme et l’introspection, estimant que les conditions des années 1930 exigeaient d’une littérature qu’elle exprime une volonté de lutte.

Dans le même temps, il affirmait que l’art ne devait jamais être jugé à l’aune de la politique : l’art et la politique suivaient deux routes dissemblables, même s’ils ne devaient pas s’ignorer. « Deux parallèles sans fin, aucun conflit. Ils marchent ensemble en harmonie. »[7] Comme le résume Lena Hoff, « le critique doit travailler selon un principe de liberté dans un cadre de responsabilité sociale ».[8] Cette évolution impliquait, pour Calas, de revenir sur l’hostilité qu’il avait manifestée au début des années 1930 à l’égard du modernisme littéraire — cette rupture délibérée avec la tradition qu’on associe souvent à l’écriture de James Joyce, aux peintures cubistes de Pablo Picasso et à la musique atonale d’Arnold Schoenberg.

Au départ, Calas jugea à tort que le modernisme encourageait l’évasion et « l’art pour l’art ». Mais, en interrogeant l’idée d’« art prolétarien » (terme qu’il ne rejeta pas catégoriquement) et celle de « réalisme socialiste », deux catégories venues de l’Union soviétique, il en vint progressivement à privilégier les formes expérimentales.

Sa position, néanmoins, était à la fois marxiste et freudienne — « freudo-marxiste » était son terme favori, ce qui le rattachait à la fois à Wilhelm Reich (1897-1957) et à Herbert Marcuse (1898-1979) — tout en demeurant respectueuse du canon culturel traditionnel. Par ce mélange, il rappelait bien des figures de l’École de Francfort — ce courant néo-marxiste apparu dans les années 1920 autour de l’Institut de recherche sociale de l’université Goethe de Francfort — ainsi que certains écrivains américains gravitant autour de la revue Partisan Review vers 1937.

La poésie de Calas évolua de concert avec ses essais critiques, et il en vint peu à peu à considérer l’une et les autres comme les deux volets d’un même projet. Mais, en cherchant à conjuguer idées socialistes et esthétique d’avant-garde, il réussit à se mettre à dos presque tous les poètes rivaux et mouvements littéraires de Grèce.

Alors que nombre de membres de la « Génération des années trente » étaient engagés dans la quête d’une « grécité » idéalisée, Calas écrivit des vers qui proposaient une vision désenchantée de la vie urbaine, déshumanisée par le capitalisme :

« Les places de chaque ville
font tournoyer les gens et les machines comme des toupies.
À Athènes, la place Omonia tourne
et, dans ma bouche, quand je prononce son nom,
les lettres tournent et s’animent,
et les panneaux de rue pivotent violemment ;
les places de chaque grande ville
font tourner les gens à en perdre la tête ;
ils se retournent par peur,
ils se retournent avec espoir, ou même sans espoir. »[9]

Dans cette veine, Calas allait écrire bien d’autres poèmes sur l’aliénation de l’espace urbain dans un monde régi par la marchandise. Mais même lorsqu’il décrivait un paysage — comme dans un poème sur l’île de Santorin — il faisait surgir sans prévenir le trope surréaliste d’une beauté transgressive et inquiétante :

« D’un cri dans la nuit, le phare effraie les hautes falaises et les fait jouer à des jeux gigantesques,
étendant leurs réjouissances du ciel aux grottes polyphoniques ;
pendant des heures, d’énormes clameurs montent au loin depuis des ombres désespérées ;
seules des paroles héroïques peuvent dompter cette matière en rythmes ;
mais les plaisirs que Santorin offre à une personne
changent vite les passions, brisent chaque rafale cyclopéenne
sur la porcelaine des montagnes, blanchissant sa beauté noire ;
de là, l’île regarde théâtralement le volcan qui l’a créée
et contemple son œuvre avec la perfection d’une suprématie enchanteresse. »[10]

En somme, Calas se retrouva seul, isolé non seulement du réalisme socialiste des communistes, mais aussi de l’idéologie populaire de la « grécité » chez nombre de ses contemporains.

Pourtant, l’articulation, chez Calas, d’un engagement révolutionnaire et d’une expérimentation littéraire le rapproche du travail d’au moins un grand écrivain : Vladimir Maïakovski (1893-1930), communiste russe et figure du futurisme, courant moderniste centré sur la technologie et l’expérience urbaine. Lena Hoff relève une parenté stylistique entre la « Marche de gauche » (1919) de Maïakovski et « Demonstration » de Calas :

« Ce que nous ressentons,
c’est que nous avons des entraves
qui doivent disparaître
parce qu’elles font mal,
parce qu’elles sont trop serrées, compressant
comme des doigts
serrés ensemble
pour former un poing.
[…] Et plus doux encore que la plus douce des chairs,
il y a l’odeur de nos exigences,
tirées à bout portant, avec des cris de bataille,
sur les masses,
depuis la bouche des orateurs ;
les canons, guettant le Cyclope,
inhalent leur écho
avant que les rochers ne s’effondrent. »[11]

Cette œuvre de jeunesse laissait déjà entrevoir une orientation littéraire qui conduisait logiquement au surréalisme. Mais, parmi les surréalistes grecs, ses contemporains partageaient peu de ses préoccupations politiques. Calas se sentait davantage à l’aise parmi les surréalistes français, menés par Breton, qui déclarait : « “Transformer le monde”, a dit Marx ; “changer la vie”, a dit Rimbaud. Ces deux mots d’ordre n’en font qu’un pour nous.[12]

La sympathie de Calas pour Breton l’amena à composer des vers comme ceux de son poème de 1937, « When the Eyes Last No Longer », où apparaît un paysage désolé qui évoque une peinture de Salvador Dalí :

« La nuit a scellé les lèvres, partout la nuit est tombée, sans amour la douleur joue.
Le rêve et la mer n’ont pas de commencement et la distance n’est pas suspendue,
l’horizon ne cesse de nous tromper
Pendant que les violons jouent, horloges et squelettes invitent des chanteurs de complaintes funèbres à faire descendre :
les nuages
Les foules s’écartent et apparaissent, avec des visages chauds et lisses,
Leurs voix sont faibles, médecins, et mages ont supprimé l’harmonie
de leurs accords.
Ils étaient enfermés, tous ces souvenirs apportant des rais de lune, des gouttes vertes et des mélodies
de sable et de vent. »[13]

Parce qu’une telle écriture pouvait être rattachée à une veine du surréalisme français qui cherchait à abattre les barrières sociales et ethniques, et qui s’inscrivait dans une politique internationaliste marquée par le trotskysme, Lena Hoff choisit de décrire Calas comme « moins un surréaliste grec qu’un surréaliste qui se trouvait être grec ».[14]

En 1938, Nicolas Calas traduisit en grec l’essai de T. S. Eliot, « The Lesson of Baudelaire », paru en 1921. Parallèlement, il se sentit attiré par l’œuvre de Benjamin Péret (1899–1959), influence appelée à durer. Figure majeure de la poésie surréaliste française depuis les années 1920 — il fut notamment l’un des animateurs de La Révolution surréaliste — Péret fut aussi un trotskyste de longue durée, de ses premiers engagements jusqu’à la fin de sa vie.

Entre autres activités, Péret vécut à Rio de Janeiro au début de la Grande Dépression, où il cofonda le mouvement trotskyste brésilien avec son beau-frère Mário Pedrosa (1900-1981), lui aussi militant toute sa vie et, plus tard, principal critique d’art du pays.[15] Lorsque commença la guerre civile espagnole, Péret s’engagea comme combattant antifasciste.

Peu avant de s’installer en France, à l’automne 1938, Calas traduisit trois essais de Péret pour les publier sous un pseudonyme tout juste adopté : « Nicolas Calas ». En décembre, depuis son nouveau domicile parisien, il publia son premier livre surréaliste, Foyers d’incendie (sous le nom de Calas également — et il conserverait désormais cette signature).

Le livre reçut immédiatement les éloges d’André Breton (1896-1966), la figure surréaliste majeure de l’époque : « Toutes les questions qui nous ont été posées au cours des vingt dernières années trouvent dans ce livre leur réponse inspirée, décisive et stimulante. »[16]

Mangan et Pablo

De plus, à cette époque, Calas fit la connaissance de deux expatriés marxistes travaillant pour la Quatrième Internationale (l’organisation fondée par les partisans de Léon Trotsky à Paris en 1938), et qui allaient profondément transformer sa vie politique.

L’un était l’Américain Sherry Mangan (né John Joseph Sherry Mangan, 1904-1961), diplômé de Harvard, formé aux lettres classiques, qui s’était acquis une petite réputation comme éditeur de publications littéraires d’avant-garde, Laurus: The Celestial Visitor (1927-1928) et Pagany: A Native Quarterly (1930-1933).

Mangan avait aussi publié des recueils de poésie et des œuvres de fiction, et conçu et imprimé des livres, avant de devenir membre du Parti socialiste sous l’influence d’un ami plus âgé et mentor, le poète John Brooks Wheelwright (1897-1940). Les deux écrivains furent irrésistiblement attirés par l’aile trotskyste (appelée Appeal Caucus, d’après son journal) et, le jour de l’An 1938, devinrent membres fondateurs du Socialist Workers Party (SWP)[17].

Quelques mois plus tard, Mangan, comme Calas, s’installa à Paris, employé comme journaliste par les magazines de Henry Luce, Time et Life. Excellent en français, en espagnol, en latin et en grec ancien, Mangan connaissait aussi l’allemand et l’italien — compétences très utiles dans ses nouvelles fonctions parisiennes de secrétaire technique du Secrétariat administratif de la Quatrième Internationale[18].

L’autre lien se noua avec le Grec Michel Pablo (né à Alexandrie, en Égypte, sous le nom de Michalis N. Raptis, 1911-1996), qui venait de s’évader de l’internement sur une île grecque où l’avait relégué la dictature militaire de Metaxas[19].

Ingénieur diplômé de l’École polytechnique nationale d’Athènes, Pablo vint à Paris suivre des cours à la Sorbonne, où il se forma à l’urbanisme. Son marxisme remontait à 1928, lorsqu’il s’était lié à des communistes grecs dissidents, les « Archeio-Marxistes » ; et, en 1934, il participa à une scission qui conduisit à la formation de l’« Organisation des internationalistes communistes de Grèce » (trotskyste).

À Paris, Pablo, avec Georges Vitsoris (1899-1954) — acteur qui deviendrait un résistant antifasciste renommé (spécialiste des explosifs, il fut décoré après-guerre par le gouvernement français) — représenta le mouvement trotskyste grec à la conférence fondatrice de la Quatrième Internationale. C’est Vitsoris qui présenta Mangan à Pablo, qui mit ensuite Pablo en relation avec Calas.

Comme Calas, Mangan et Pablo aimaient multiplier les pseudonymes. Le premier était aussi connu sous les noms de Terence Phelan, Patrick O’Daniel, Patrice, Owen Pilar et Sian Naill. Le second était parfois appelé Gabriel, Speros, Archer et Jean-Paul Martin, parmi bien d’autres alias.

L’impact politique de Mangan fut immédiat : lui et Calas comptèrent parmi les principaux organisateurs de la section parisienne de la Fédération internationale de l’art révolutionnaire indépendant (FIARI), inspirée par le Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant (1938), signé par André Breton et le muraliste mexicain Diego Rivera (et sans doute co-rédigé par Léon Trotsky, alors au Mexique).

Même si cette organisation d’artistes révolutionnaires s’effondra avec l’avènement de la Seconde Guerre mondiale, il exista d’autres sections à Londres, New York et au Mexique, et la section française publia deux numéros de la revue Clé, dirigée par l’écrivain Maurice Nadeau (1911-2013). D’ailleurs, Mangan travaillait sur cette revue lorsqu’il rencontra Calas pour la première fois.

Mangan inclut ensuite un compte-rendu de Foyers d’incendie dans sa chronique « Paris Letter » de la revue marxiste culturelle étatsunienne Partisan Review (sous le nom de Niall[20]) ; et il utilisa son poste à Time pour obtenir à Calas un visa lui permettant de partir pour les États-Unis, via Lisbonne, à la fin de 1939. Si Calas partageait globalement les vues politiques de Pablo, tous deux n’instaurèrent une correspondance et des contacts suivis qu’après le coup d’État de 1967 en Grèce, qui instaura ce qu’on appela le « Régime des colonels » ou « la Junte ».

Foyers d’incendie, jamais intégralement traduit en anglais, retravaille l’idée freudienne du principe de plaisir — un comportement orienté vers la satisfaction immédiate des pulsions et la réduction de la douleur — en y intégrant un désir de transformer l’avenir. 

Plus encore, au lieu de suivre Freud en acceptant la civilisation comme une répression nécessaire, Calas défend une issue révolutionnaire : « Puisque le désir ne peut pas simplement faire tout ce qui lui plaît, il est contraint d’adopter une attitude face à la réalité ; et, pour cela, il doit soit tenter de se soumettre autant que possible aux exigences de son environnement, soit tenter de transformer autant que possible tout ce qui, dans cet environnement, lui semble contraire à ses désirs. »[21] Contre Freud, Calas ne cherche pas à « guérir » l’humanité : il entend contribuer à l’émanciper.

Critique et conservateur

Arrivé à New York en 1940, Calas fit la connaissance des rédacteurs de Partisan Review — deux étaient membres d’un parti trotskyste, les autres compagnons de route — qui publièrent, à l’occasion de son arrivée, un extrait de Foyers d’incendie. Il rencontra aussi William Carlos Williams (1883-1963), qui écrirait sur Calas dans des textes restés inédits et que Calas attira vers le surréalisme ; des surréalistes en exil comme des surréalistes étatsuniens ; ainsi que des membres du SWP.

À sa grande déception, Calas constata qu’au début de la guerre les responsables de Partisan Review prenaient leurs distances avec la Quatrième Internationale, et que Felix Morrow (1906-1988), figure centrale du SWP à cette époque, le dissuada d’adhérer au parti — apparemment parce que Morrow avait une piètre opinion de la compréhension politique des Européens en exil[22].

En revanche, Calas resta proche du Français Jean Van Heijenoort (1912-1986), autre polyglotte adepte d’une multitude de pseudonymes. Van Heijenoort avait été pendant sept ans le secrétaire personnel de Trotsky, et il occupait désormais la fonction de secrétaire du Secrétariat international de la Quatrième Internationale, transféré à New York pour la durée de la Seconde Guerre mondiale.

Pour le reste, Calas se plongea entièrement dans les activités littéraires et artistiques, notamment grâce à sa collaboration avec View, l’extraordinaire revue publiée par Charles Henri Ford et Harrison Parker Tyler (brièvement attirés par le trotskysme), qui s’appuyait sur un collectif international de contributeurs pour faire connaître le surréalisme au public américain.

Dans les années 1940, Calas écrivit peu de poésie. Il se consacra plutôt à défendre activement le surréalisme et à écrire des textes à l’occasion d’expositions — un travail qui le conduira à devenir lui-même commissaire d’exposition. Parmi ses essais les plus importants figure « Towards a Third Surrealist Manifesto », publié en 1940 dans un volume intitulé New Directions in Prose and Poetry. [23]L’éditeur en était James Laughlin (1914-1997), propriétaire des éditions New Directions et proche ami de Mangan.

Le message de ce texte était que les principes surréalistes devaient se faire plus agressivement politiques et polémiques, car le surréalisme était voué à l’échec « si la révolution — au sens marxiste — ne vient jamais à exister ».[24] Dans la foulée de cette initiative, Calas encouragea Breton (également à New York à ce moment-là) à reprendre l’idée d’un « troisième manifeste ». Breton rédigea ensuite les Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (1942), publiés dans VVV.

La collaboration de Calas avec les musées commença lorsqu’il rédigea des textes pour l’exposition du surréaliste chilien Roberto Matta (1911-2002) à la Julian Levy Gallery en 1940. Pendant les années de guerre, Calas fut employé par les sections grecque et française de l’Office of War Information, qui utilisait divers médias pour relier le front aux populations civiles. C’est là qu’il rencontra le couple d’anthropologues Ruth Benedict (1887-1948) et Margaret Mead (1911-1978), avec lesquelles il collaborerait à des recherches dans l’après-guerre[25].

En 1943, il épousa la psychanalyste russe émigrée Elena Dimitrieva von Hoershelman, que Mangan lui avait présentée à l’origine.

Même si beaucoup des projets de Calas durant les années de guerre ne se concrétisèrent pas — y compris un projet de revue qu’il devait diriger avec Mangan —, un succès modeste eut lieu en décembre 1944. Calas participa alors à une exposition intitulée « The Imagery of Chess » (L’Imaginaire des échecs), qu’il organisa avec le peintre et sculpteur franco-américain Marcel Duchamp (1887-1968), le peintre allemand Max Ernst (1881-1976), et le marchand d’art américain Julian Levy. (1906-1981).

Pour cette exposition, Breton et Calas présentèrent ensemble leur échiquier et leurs pièces en miroir et verre à vin, accompagnés d’aphorismes coécrits, « Profanation : A Chess Game ». Le magazine Newsweek publia un article sur cette collaboration[26].

Démoralisation de la guerre froide, inspiration des années 1960

Dans les années d’après-guerre, beaucoup des compagnons d’exil de Calas commencèrent à rentrer en Europe, tandis que Calas décida de devenir citoyen des États-Unis en 1945. Passant une grande partie de son temps à l’Université Columbia, où il collaborait avec Mead au Project of Studies in Contemporary Culture, il continua néanmoins à exercer comme commissaire en organisant une exposition collective de surréalistes.

Mais son optimisme politique déclinait, notamment lorsque van Heijenoort renia le marxisme en 1947, fut expulsé du SWP, et publia sa critique sous le pseudonyme « Jean Vannier » dans les pages d’une Partisan Review tout aussi démoralisée[27].

Dans un entretien de 1994, l’historien de l’art marxiste et professeur à Columbia Meyer Schapiro (1904-1996), ancien allié des trotskystes, évoque un débat organisé à Manhattan à la fin des années 1940 par Breton sur le matérialisme dialectique. Les deux hommes vivaient près l’un de l’autre et discutaient souvent en français des mérites respectifs de cette méthode.

Selon Schapiro, Breton choisit van Heijenoort et Calas pour défendre le matérialisme dialectique, tandis que Schapiro se chargea de faire venir, pour présenter des objections, le philosophe des sciences de Columbia Ernest Nagel (1901-1985) et le positiviste logique britannique A. J. Ayer (1910-1989) (qui travaillait alors pour le gouvernement britannique, en mission aux États-Unis). Breton devait modérer.

Lorsque l’événement eut lieu, les participants furent stupéfaits de voir van Heijenoort — [théoricien important de la logique mathématique] — se dérober à toute défense : il répondit simplement à toutes les questions par des variantes de « Désolé, mais je n’ai jamais vraiment réfléchi à cet aspect-là. » Un Calas déstabilisé se retrouva entièrement seul et, de mémoire de Schapiro, s’en tira mal[28].

La décennie suivante fut encore plus difficile. Tout au long des années 1950, la productivité de Calas diminua, et il eut souvent du mal à faire publier ce qu’il écrivait. Il perdit même la bourse de trois ans qu’il avait obtenue de la Bollingen Foundation pour préparer une étude du Jardin des délices, un triptyque à l’huile du XVe siècle, d’un symbolisme énigmatique, peint par le Néerlandais Jérôme Bosch[29]. En raison de maladies dans sa famille, il fut contraint d’effectuer une série de voyages de retour en Grèce.

Avec l’arrivée des années 1960, Calas reprit vie comme critique et poète politiquement engagé. Son retour passa notamment par son enthousiasme pour le « Pop Art », un mouvement né à la fin des années 1950 en Angleterre et aux États-Unis, qui défiait les hiérarchies des beaux-arts en intégrant des images et des objets tirés de la culture populaire et de masse.

Des figures comme Larry Rivers (1923-2002), Robert Rauschenberg (1925-2008) et Jasper Johns (1930) — souvent considérés comme des précurseurs ou des voisins immédiats du Pop — mobilisaient la publicité, la bande dessinée et des objets ordinaires pour produire une ironie qui mettait à nu la banalité (et parfois la violence symbolique) de la culture de masse étatsunienne. Parce qu’il privilégiait des formes plus nettes, dures et figuratives, le Pop Art a souvent été lu comme une réaction à l’expressionnisme abstrait d’après-guerre, non figuratif, centré sur le geste, la coulure et l’éclaboussure.

Curieusement, l’engagement de Calas en faveur du Pop Art le mit en porte-à-faux avec les deux grands défenseurs de l’expressionnisme abstrait — tous deux également associés au trotskysme, à Partisan Review et à la gauche antistalinienne. Il s’agissait de Clement Greenberg (1909-1994), dont les deux frères étaient membres du Workers Party de Max Shachtman (1904-1972), et de Harold Rosenberg (1906-1978), d’abord plus proche du mouvement communiste mais, à la fin des années 1930, lié à Partisan Review — où il fit ensuite entrer Greenberg[30].

Greenberg voyait dans l’expressionnisme abstrait l’aboutissement de la tradition moderniste : une expérimentation centrée sur les propriétés du médium — surface, couleur, planéité, composition — et appelant une critique prioritairement formelle.

À l’inverse, Rosenberg soutenait que l’expressionnisme abstrait rompait avec ce modernisme formaliste : la toile n’était plus un espace de représentation, mais une arène d’action, où l’œuvre enregistre l’acte de peindre — geste, décision, risque — comme expression d’un combat personnel.

L’argument propre à Calas était que « le Pop Art est l’opposé complémentaire du surréalisme tout en lui étant apparenté par une filiation commune issue de Dada — ce mouvement artistique né au lendemain de la Première Guerre mondiale, qui protesta contre la logique et la raison de la société bourgeoise par des gestes de non-sens et d’irrationalité.

Lorsqu’on lui demanda si le Pop Art pouvait être considéré comme une forme de surréalisme d’après-guerre, Calas répondit :

« Le surréalisme est profondément engagé dans des questions morales, alors que le Pop Art ne l’est pas. Le surréalisme est passionné et romantique, tandis que le Pop Art est froid et pragmatique. Le surréalisme s’est développé dans un climat intellectuel d’interprétations dialectiques de la société comme de la psyché. Le Pop Art a grandi à l’âge du positivisme logique et de l’empirisme. Le surréalisme s’appuie sur le symbolisme. Le Pop Art, sur la littéralité. »[31]

« L’activisme pour l’art »

Avec cette perspective insolite, un enthousiasme communicatif et son aura d’autorité, Calas commença à être régulièrement sollicité par des revues d’art de premier plan telles que Artforum, Art International, ARTnews et Arts Magazine. Le peintre et critique Gregory Battcock (1937-1980) observa :

« En tant que critique d’art au Village Voice, Calas est devenu l’un des critiques d’art moderne les plus lus, défendant une forme nouvelle et large d’activisme pour l’art, et une vitalité renouvelée pour la critique elle-même. »[32]

Dans ses textes sur Harold Rosenberg au début des années 1960, Calas affirmait que l’accent mis sur la « performance » de l’artiste transformait l’art en divertissement. Rosenberg n’était pas partisan de « l’art pour l’art », mais il semblait promouvoir « l’art pour l’artiste »[33]. Tout en se rangeant pleinement — sans être pour autant dépourvu d’esprit critique — du côté de la nouvelle génération d’activistes radicaux, Calas insistait sur le fait que l’interprétation rosenbergienne de l’« Action Painting » n’avait aucun rapport avec l’action politique, ni dans les années 1930 ni dans les années 1960.

Néanmoins, dans une appréciation ultérieure, « Anxiety and Harold Rosenberg », il reconnaissait que le critique avait « à son crédit » déplacé l’accent « de l’étroite perspective de l’analyse formelle vers la perspective dramatique de l’existence, ouvrant la voie à une réévaluation des peintres comme poètes plutôt que comme artisans »[34].

La rivalité avec Greenberg fut plus profonde et plus durable. Elle s’ouvrit sur un affrontement en 1941 entre Partisan Review, où Greenberg ferraillait contre le surréalisme, et View, Calas s’en prenait à la fois à ses idées et à ses prétentions de peintre. Lors d’un épisode resté célèbre, les tensions dégénérèrent en coups. Selon la biographie d’Alice Goldfarb Marquis (1930-2009) parue en 2006, Art Czar : The Rise and Fall of Clement Greenberg :

« Greenberg pérorait lors d’une soirée chez Peggy Guggenheim (1898 – 1979) lorsque Max Ernst, exaspéré, lui vida sur la tête un cendrier rempli de mégots. Le critique bondit pour étrangler Ernst, qui était, dit-on, « secoué de rire ». C’est alors que le jeune surréaliste Nicolas Calas « lui décocha un large crochet et, à la surprise générale, fit mouche »… Bien plus tard, Greenberg expliqua à un intervieweur que « les trois bagarres dans lesquelles je me suis retrouvé… ont toutes été avec des surréalistes, ou d’anciens aspirants surréalistes, qui ont pour habitude de provoquer la violence par leurs insultes. »[35]

Très tôt, Calas vit en Greenberg non seulement un ennemi du surréalisme, mais aussi quelqu’un qui rabaissait la possibilité d’une alliance entre artistes révolutionnaires et politique révolutionnaire. Dans une attaque de 1967 contre Greenberg, « Description is Not Enough », Calas avance, non sans ironie, que l’emploi de Greenberg en 1937 comme employé fédéral pourrait expliquer sa stratégie de critique d’art :

« Le talent de Clement Greenberg pour la critique descriptive pourrait bien être le résultat de son passage aux Douanes, où il est indispensable de vérifier l’exactitude de la facture. »[36]

Calas n’abandonna jamais l’idée d’un surréalisme révolutionnaire ; au contraire, il s’efforça sans relâche de l’actualiser, si bien qu’on peut à bon droit le considérer comme « un champion perpétuel du nouveau »[37]. Le surréalisme devait être, à ses yeux, le moyen le plus fécond de produire des images inédites de notre désir — mais aussi une source d’espoir révolutionnaire :

« Les œuvres surréalistes sont faites pour troubler, non pour apaiser ; le but surréaliste est l’inquiétude, non la paix…. C’est par les images que les désirs refoulés combattent l’idéologie. Dans le langage de l’art, la projection d’images devient une expression de l’espoir. L’espoir, de toute évidence, implique plus que la satisfaction de désirs immédiats. »[38]

Dans de telles déclarations, Calas faisait preuve d’une grande confiance en lui — d’un point de vue radical —, même s’il se gardait le plus souvent de sombrer dans la certitude absolue.

Renouveau poétique et politique

Après près de quinze ans, Calas se remit aussi à écrire de la poésie. En 1963, il publia dans une revue grecque de gauche dirigée par Nanos Valaoritis (1921-2019 — lui aussi écrivain en exil, revenu en Grèce. Ce retour marqua une véritable réhabilitation dans son pays natal : ses poèmes anciens furent réédités et il obtint, en 1977, le Prix national grec de poésie.

Si sa poésie attira peu l’attention aux États-Unis, Calas obtint néanmoins, dès 1963, un poste d’enseignant en histoire de l’art à la Fairleigh Dickinson University (New Jersey), comme professeur de beaux-arts, tout en poursuivant son activité de commissaire d’exposition à New York. À partir du milieu des années 1960, il cosigna également des catalogues d’exposition avec son épouse, Elena Calas.

Politiquement, Calas manifesta un vif enthousiasme pour la révolte étudiante, les luttes antiracistes et les mobilisations contre la guerre, intervenant à l’occasion dans des revues de gauche telles que Radical America et New Politics. Il s’intéressa cependant tout particulièrement à la lutte contre le coup d’État en Grèce : il s’associa à Pablo et collabora au journal anti-putsch Antistasi, publié à Londres. Calas y envoya des textes et organisa à New York un petit groupe de résistance, qui entra toutefois en crise lorsque l’Union soviétique envahit la Tchécoslovaquie en 1968. Par la suite, lui et Pablo restèrent en correspondance, et se retrouvèrent à plusieurs reprises à l’étranger. Dans le même temps, Calas se montra très critique à l’égard de la rupture de Pablo avec la Quatrième Internationale en 1963, exhortant souvent les jeunes à lire l’œuvre d’Ernest Mandel[39].

À la fin des années 1970, Calas écrivit un poème politique intrigant, « Four O’Clock », resté inédit. Les derniers vers suggèrent qu’il rejetait les éléments mystiques de la contre-culture étatsunienne au profit du marxisme révolutionnaire auquel il était demeuré fidèle depuis les années 1930.

Dans ce passage, l’Himalaya renvoie peut-être à la Naropa University, université de Boulder (Colorado) fondée dans l’orbite du bouddhisme tibétain, où Calas fut l’invité d’Allen Ginsberg (1926-1997) ; les « bouleversements du monde » peuvent renvoyer à la révolution sociale ; la « fusion de la terreur et de la beauté », au surréalisme ; le « mont Athos », à l’héritage des richesses religieuses ; « Aurora », à la déesse romaine de l’Aurore ; et « quatre heures », à la Quatrième Internationale :

« Pas pour moi l’Himalaya ni les sanctuaires des lamas émigrés.
Je suis accordé à l’école des bouleversements du monde et à la fusion de la terreur et de la Beauté. Mais l’ombre du mont Athos me hante.
Triangulaire, je le vois encore composer minuit au soleil couchant.
Sur la route d’Aurora, j’ai perçu que la vingt-cinquième heure du jour
perturbait le solstice d’été.
Pressant ma main contre mon cœur, j’ai remarqué qu’il avait manqué un battement.
À cet instant précis, une jeune femme aux chromosomes mongols
me demande : « À combien sommes-nous de quatre heures ? » [40]

On a le sentiment que Calas conserve, dans le présent, une fidélité au surréalisme et à la Révolution, tout en appréciant l’héritage culturel des religions du passé, et en vivant toujours dans l’attente d’une transformation sociale authentique.

Le recueil d’essais de Calas, Art in the Age of Risk and Other Essays, parut en 1968  puis, en 1971, il publia avec Elena un autre volume, Icons and Images of the Sixties, en 1971. Parallèlement, de nouveaux poèmes en grec continuèrent de paraître, tandis qu’aux États-Unis se multipliaient portfolios et expositions — sous des titres comme « Games without Rules » ou « Mirrors of the Mind ».

Lena Hoff cite l’évaluation de l’historien de l’art Joseph Dreiss, participant au symposium athénien consacré à Calas : selon lui, « il fut l’un des critiques d’art les plus estimés de son âge d’or », juste en dessous de Greenberg et Rosenberg en importance[41]. Le critique d’art Donald Kuspit (né en 1935), très respecté, jugea dans la préface du dernier recueil d’essais de Calas, Transfigurations (1985), qu’il était « le critique le plus brillant du surréalisme… aussi surréaliste d’esprit que le meilleur de l’art surréaliste ».

L’hommage, intitulé « A Tribute to Nicolas Calas 1907–1988 : Critic, Poet, Polemicist », eut lieu le 15 décembre 1989 dans la grande salle de Cooper Union, à Manhattan. [42]

Pourtant, alors même que cette soirée — organisée à Cooper Union l’année suivant sa mort — semblait lui garantir une place durable dans l’histoire culturelle des États-Unis, Calas s’effaça au contraire comme une comète éteinte : il fut, presque totalement, oublié.

Un Orlando Trotskyste

Que faut-il penser des idées créatrices et critiques de Calas ? Son histoire est faite de mouvements multiples. Sa carrière, d’une fécondité impressionnante, regorge de provocations intellectuelles — mais combien résisteraient à un examen rigoureux ?

Une part de son œuvre est aussi déroutante que captivante. On y trouve, le plus souvent, originalité et érudition plutôt qu’un discours théorique impénétrable. La diversité de ses activités confère à l’ensemble une qualité presque cubiste, qu’aucun récit parfaitement ordonné ou totalisant ne parvient à épuiser — difficulté encore accrue par l’absence de traduction de l’essentiel de sa poésie et par l’existence d’une masse de textes inédits, conservés dans des archives.

Une large part de sa prose relève d’une pensée critique au carrefour des disciplines : elle convoque l’anthropologie, les mythes, la mémoire, la psychanalyse, la philosophie — et bien davantage.

Nombre de ces essais et commentaires, denses et excentriques, témoignent de dons profonds et généreux : talent pour l’aphorisme, spéculation audacieuse, sens de l’esprit, art de la métaphore. « La foi est pire que la mauvaise foi » ; « Recherché : moins de clarté et plus d’intensité » ; « La poésie est à la peinture ce que le socialisme est au travail » ; « Je n’écris pas pour être lu, mais pour être relu. »[43]

Polémiste jusqu’au bout, il reste souvent mémorable par sa manière d’attaquer sa cible de front, avec une combativité sans détour — comme lorsqu’il qualifie Greenberg de « la pire influence sur l’art depuis Savonarole [prêtre italien du XVe siècle qui brûlait des livres et détruisait ce qu’il jugeait immoral] ». Sa poésie semble être le défi le plus ardu, puisque nombre de ses textes puisent dans un réservoir profond d’expériences personnelles qu’aucun mémoire ni travail savant n’a éclairé. Mais la question de la source émotionnelle de son œuvre dépasse sans doute ce seul point : Calas refusait de séparer son art poétique de ses interprétations critiques, soutenant que la critique est, elle aussi, une forme d’art.

Cette idée — selon laquelle poésie et essais expriment, en un sens, un monde intérieur crypté — s’accorde avec une perspective contemporaine : tout écrit serait autobiographique en ce qu’il manifeste les préoccupations, la personnalité et l’angoisse de son auteur[44].

Ce que l’on sait de Calas, c’est qu’il existe des indices d’une sorte d’arrière-plan intensément chargé dans sa vie, même si les catacombes affectives précises n’ont pas encore été explorées. Un aspect touche clairement à ses relations avec ses parents, souligné par l’un de ses aphorismes freudiens : « L’artiste ne peut créer qu’une seule chose : ses parents. »[45] Et il y a aussi des vers hantés, comme : « Je ne peux pas vivre à moins qu’on ne me trouve un autre passé. »[46]

Un autre sujet de perplexité est la sexualité de Calas, sur laquelle nous ne disposons que de quelques documents significatifs. Dans une lettre de décembre 1938 adressée à Yorgos Theotokas (1906-1966) — romancier grec associé à la « Génération des années trente » (courant moderniste des années 1930) —, Calas écrivait : « Psychologiquement, je me sens comme ce héros de Virginia Woolf, Orlando, chez qui tantôt l’élément féminin domine, tantôt le masculin. Comme je l’ai déjà dit, pour le moment je n’ai que de longues et passionnées liaisons avec des femmes. Mais mes idées sur l’amour — ou plutôt ma position à son égard — ont beaucoup changé… Ce n’est pas la première fois que je traverse un changement total… »[47]

C’est à peu près au même moment que Calas publia Foyers d’incendie, qui n’est pas — contrairement à ce qu’on pourrait espérer, du point de vue du XXIᵉ siècle — un manifeste de fluidité de genre et de pansexualité. C’est, au contraire, un texte explicitement pro-hétérosexuel, qui aborde l’homosexualité principalement en lien avec le fascisme. À un endroit, Calas écrit : « …de même que la vie de la personnalité ne peut être contraire à la vie animale, le désir de la personnalité — l’amour — ne peut être contraire aux intérêts de la vie pulsionnelle. L’amour ne peut donc être contraire au désir du mâle pour la femelle, et le bonheur doit ainsi être une forme élargie de l’amour qui unit deux êtres de sexes opposés.[48]

Lena Hoff résume ainsi ses conceptions des relations : « Tout en étant plus féministe que Breton, Calas a aussi formulé des idées sur l’amour et le mariage qui avaient beaucoup en commun avec les conceptions romantiques des surréalistes d’une relation monogame, passionnée et durable. »

Cela est confirmé par ce qu’écrit Calas : « Quand on est amoureux, il faut dire : “Amour !” Ni le divorce ni l’adultère ne rendront l’homme heureux ; seul l’amour le peut… Nous opposons à la famille bourgeoise et au pouvoir du mari et du père la famille du premier code soviétique… » (Lena Hoff, 139-140)

Il fait référence au « Code sur le mariage, la famille et la tutelle » de 1918, qui établissait les droits juridiques de l’individu au détriment du système tsariste/patriarcal existant en matière de famille et de mariage. Par exemple : divorces « sans motif » facilement accessibles ; abolition de la notion juridique d’« illégitimité » de la naissance (tous les enfants avaient droit au soutien parental) ; un couple marié pouvait prendre l’un ou l’autre nom ; et les biens individuels étaient préservés en cas de divorce.

Il est tout à fait possible qu’au fil des décennies Calas ait apprivoisé sa capacité à traverser de tels changements — jusqu’à vivre un « changement total » avec une aisance comparable à celle de l’Orlando de Virginia Woolf, qui trouve calme et assurance lorsqu’il comprend qu’on est fait de multiples moi. Mais pour celles et ceux qui supposent un lien étroit entre psychologie individuelle et travail créateur ou critique, les informations disponibles à ce jour ne semblent pas permettre de dégager une image concluante de sa pensée.

Nous savons toutefois qu’après la correspondance de 1938 avec Theotokas — qui laisse penser qu’il avait alors traversé une période d’hétérosexualité, que Foyers d’incendie semble conforter — Calas aurait, apparemment, infléchi sa trajectoire. Il s’engagea ensuite, de façon restée célèbre, dans une liaison particulièrement intense avec Brion Gysin (1916-1986), écrivain et peintre né au Canada, d’abord associé au surréalisme puis à la Beat Generation. Gysin est surtout connu pour avoir initié William Burroughs (1914-1997) à la « technique du cut-up » utilisée notamment dans Le Festin nu (1959) ainsi que pour sa recette de fudge au cannabis, publiée dans un livre de cuisine par Alice B. Toklas (1877-1967), compagne de Gertrude Stein (1874-1946).

La relation érotique entre les deux hommes est relatée de façon très explicite dans une biographie de Brion Gysin publiée en 2005, Nothing is True — Everything is Permitted[49]. Gysin, dont le surnom d’enfance était « Trotsky », vint à Paris pour rejoindre les surréalistes ; mais, au milieu des années 1930, il eut un accrochage avec l’impérieux Breton, qui l’exclut.

Après avoir voyagé ensemble à travers l’Europe, Calas et Gysin partirent séparément pour New York. Là, Gysin rejoignit le SWP et passa environ dix-huit mois à militer dans un chantier naval à Bayonne (New Jersey), où il travaillait comme soudeur pendant la guerre et mena une campagne électorale en faveur d’une femme noire dans le syndicat.

Peu après, Calas sembla de nouveau infléchir sa trajectoire vers l’hétérosexualité en annonçant son mariage avec Elena Dimitrieva von Hoershelman. Pourtant, le directeur de la rédaction de View, John Bernard Myers (1906-1988), rapporte dans son journal[50] qu’au moment où il rencontra Calas dans un bar gay, il entendait des rumeurs selon lesquelles Calas se mariait uniquement pour faire plaisir à Breton, notoirement homophobe[51].

Même si ce mariage — marqué par une collaboration littéraire intime — dura jusqu’à la mort, l’implication profonde de Calas dans le Pop Art le mit en contact étroit avec un mouvement artistique aujourd’hui considéré comme porteur d’une sensibilité forte et riche, liée à la culture gay masculine.

Paradoxe, émerveillement et doute

Peut-être que les déplacements et les incertitudes — somme toute assez courants — liés à l’identité sexuelle expliquent en partie pourquoi les commentateurs de la poésie de Calas soulignent que ses écrits, majoritairement urbains, mettent souvent en scène des figures d’étrangers et de l’étrangeté. Son propre moi y apparaît comme un étranger errant de pays en pays.

Cette image de soi, à la fois sombre et fuyante, s’accorde aussi avec une large part de sa critique culturelle, qui décrit des artistes évoluant dans des milieux urbains formant une sorte d’espace transnational à l’intérieur d’un cadre national. Il n’est pas rare, chez un écrivain, de voir se nouer créativité, sexualité et désir de libération politique. Mais, sous toutes ses faces, Calas apporte une perspective marxiste singulière, évaluant tout avec le sens de l’histoire.

Le plus souvent, Calas ne cherchait pas à hiérarchiser les œuvres : il voulait plutôt mettre en lumière ce qui, en elles, relève de la différence et de la contestation, replacer la création dans son contexte culturel, et expliquer les conditions — et les mécanismes — de sa production. Sa force de critique apparaît peut-être surtout dans les essais où il reconfigure les apports de nombreux artistes d’avant-garde et tente d’en cartographier les croisements : Jim Dine (né en 1935), Roy Lichtenstein (1923-1997), Allan D’Arcangelo (1930-1998), Alex Katz (né en 1927), Al Held (1928-2005), et bien d’autres.

Sa plus grande faiblesse est l’absence, dans son travail, des femmes et des personnes racisées — un angle mort d’autant plus frappant qu’il a longtemps été reconduit par nombre de porte-parole et de chercheurs du surréalisme. Des ouvrages comme Surrealist Women: An International Anthology (1998), dirigé par Penelope Rosemont, ou Black, Brown, & Beige: Surrealist Writings from Africa and the Diaspora (2010), dirigé par Franklin Rosemont et Robin D. G. Kelley, ont toutefois contribué, ces dernières années, à corriger cette lacune.

Calas privilégiait les écarts plutôt que les ressemblances, la rupture plutôt que le lien : il ne cherchait pas à rendre l’art familier, mais à le faire apparaître étrange, autre. Son attachement au surréalisme, tout au long de sa vie, ne relevait pas d’une fidélité à des modèles hérités, mais d’un effort constant de redéfinition ; non d’une simple relance du passé, mais de reformulations — par exemple lorsqu’il tentait de renouveler notre perception du surréalisme en le confrontant au Pop Art.

C’est d’ailleurs le choix de republier ses travaux anciens plutôt que ses textes les plus récents qui provoqua sa rupture avec le groupe surréaliste de Chicago animé par Franklin Rosemont. Calas était à son meilleur lorsqu’il mettait en lumière de nouveaux artistes et leurs œuvres — et, plus encore, lorsqu’il s’attachait à la prolifération des styles qui s’amorce dans les années 1960. Au fil du temps, il a déplacé ses accents et ajusté son vocabulaire, sans jamais entamer le noyau de son engagement révolutionnaire.

Cette posture offre un modèle stimulant pour les militant·es — et, plus largement, pour les révolutionnaires : connaître son histoire ne suffit pas ; il faut encore savoir changer avec l’époque, déplacer ses priorités, se mesurer à de nouveaux problèmes. Faute de quoi l’on finit réduit à un simple objet d’archives, bon à classer et à commenter dans les bibliothèques. C’est aussi par notre travail de reprise — de récupération, de vérification, d’évaluation critique — de figures comme Calas que nous pouvons contribuer à l’élaboration d’une histoire sociale du passé radical, plurielle et foisonnante, et assumer la responsabilité de façonner sans cesse notre propre histoire.

Même dans le seul champ — pourtant étroit — des arts visuels aux États-Unis, on voit se dessiner une liste croissante de figures apparentées à Nicolas Calas, attirées par le trotskysme dans ses premières décennies, et qui n’ont pas encore été étudiées ni comprises de manière pleinement satisfaisante. Outre les critiques déjà mentionnés — Clement Greenberg (1909–1994), Harold Rosenberg (1906–1978) et Meyer Schapiro (1904–1996) — on peut citer l’artiste Laura Slobe (1909–1958), à la fois peintre, sculptrice et dessinatrice, le sculpteur Duncan Ferguson (1901–1974), ainsi que les peintres Aristodimos Kaldis (1899–1979), Lee Krasner (1908–1984), Jesse Cohen (1909–1979), Dorothy Eisner (1906–1984), Jeanne Smith Morgan (née en 1926) et Robert Motherwell (1915–1991) — ce dernier par l’intermédiaire de son professeur, Schapiro[52].

Le fier éclectisme de Nicolas Calas constitue un excellent point de départ. Cette figure de conviction mérite une attention entière, sous tous les angles ; il ne faut pas se laisser décourager par les gardiens autoproclamés d’une orthodoxie marxiste, prompts à disqualifier la sexualité comme thème « frivole » et à n’y voir qu’une diversion.

Dans son art comme dans sa critique, Calas avait ce don rare et réjouissant de faire naître l’émerveillement — avec panache, mais aussi avec une vraie délicatesse.  Dans ses textes comme lorsqu’on le rencontrait, il dégageait un charisme singulier, fait d’un jeu constant d’oscillations et de contrastes. Et si Nicolas Calas a été, aux États-Unis, comme tacitement relégué hors du récit du trotskysme « orthodoxe » — entre autres à cause de ce vieux sport sectaire, aussi routinier qu’obsessionnel, consistant à « taper sur Pablo » —, quiconque rouvre les revues culturelles d’hier ou les ouvrages de référence sur le surréalisme et l’art étatsunien des années 1960 s’aperçoit vite qu’il n’a pas disparu : il y demeure, en sourdine, mais bien vivant.

Ce trotskyste que le temps a oublié continue de hanter l’histoire de la culture marxiste, porté par un surréalisme de contradiction, de révélation et de protestation.

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